El otro día, hablando de unidad formal, salió a la palestra ese cineasta danés que fue capaz de pasar de un montaje analítico (La pasión de Juana de Arco, 1928) a un montaje sintético (Ordet, 1955) pasando por la que considero la bisagra a este cambio: Dies irae (1943). Es tanto el cambio, que no es complicado creer que ambas obras son de diferentes autores.

En la propia filmografía realizada sobre la vida de Juana de Arco, también encontramos la antítesis a esa “Pasión” de Dreyer en la obra de Bresson. Partiendo del mismo punto en ambos trabajos, con un mismo prólogo y ajustándose a los mismos pasajes en la vida de Juana de Arco, ambas películas son excelentes ejemplos de como contar lo mismo de diferente manera con el uso de los recursos cinematográficos.

La película de Bresson, culebrea en el montaje, ya que en los primeros minutos de interrogatorio, el director decide inhibir el plano-contra-plano, limitando la imagen a una metódica Juana. Acto seguido, tras regresar de su aposento, en un segundo interrogatorio, Bresson realiza hasta nueve cambios de plano, siguiendo con la cámara la pregunta (del Obispo Cauchon) y la respuesta (de Juana de Arco). Este insólito uso del lenguaje cinematográfico en la filmografía de Bresson, rompe la unidad formal de la película. Durante el resto del metraje, Bresson seguirá con planos más estáticos, austeros y llenos de simbología, más acordes a la técnica bressoniana que lo caracteriza.

Aunque Bresson es de los directores que explica bien poco y juega a sobrentendidos y sutilezas, en este caso, al no poner en antecedentes al espectador, crea una experiencia única, ya que transforma a los espectadores cinematográficos en espectadores procesales. Quizá fuera este el motivo por el que el director nunca muestra a los que son verdaderos espectadores (la gente de Rouen) en el proceso y ejecución de Juana de Arco.

Es en la parte final, cargados de simbologías (las palomas o la zancadilla que recuerda mucho a la Pasión de Jesús), planos sutiles (la cruz que le da el soldado inglés que nunca vemos y la quema de la ropa de Juana para evitar reliquias), cuando encontramos los mejores momentos de la película. Bresson no quiere dejar pasar la oportunidad para crear una Juana carnal, alejada de otras versiones místicas. El ceñido vestido, no sólo le impide caminar correctamente cuando va camino de la pira (impresionante travelling de los pies descalzos de Juana y la sombra proyectada de la cruz), sino que al ser atada por sus verdugos con las cadenas y la cuerda, la silueta femenina se remarca con mucha facilidad.

Un plano largo, el humo desaparece y finalmente queda la milagrosa nada.