La verdad es que con frecuencia los remakes de grandes películas pueden ser discutibles y suelen ser decepcionantes, pero en alguna ocasión han propuesto una lectura, por más que controvertida, lo suficientemente distinta del original como para justificar su existencia.

Sin embargo, otras veces el remake, llamémoslo inútil, carece de todo sentido que no sea el comercial. Ya sucedió con la plagiaria TOKYÔ MONOGATARI (2013) de Yôji Yamada. Y acaba de suceder con el WEST SIDE STORY (2021) de Spielberg, el cual, tras un cambio de siglo estupendo desde un punto de vista artístico…, y pese a estar montado en el dólar desde hace décadas, cada vez adolece más de la ¿ética? y abigarrada ¿estética? del nuevo rico. No es que el original de Robert Wise de 1961 fuera una obra maestra, aunque sí era un film magnífico, pero la versión actual rarísima vez intenta aportar alguna idea de propia cosecha. Pues las coreografías de Jerome Robbins se han respetado enormemente, aunque un tópico Spielberg se empeñe en acabar casi todos los numeritos con grúas o con grandes planos generales que muestran, cómo no, los tremendos decorados. Pues hay, asimismo, muchas ideas, sobre todo de dirección artística e iluminación, que la nueva versión copia descaradamente del original: las callejuelas repletas de escaleras de incendios y ropas tendidas; las telas de distintos colores tras las que a veces aparecen los personajes; el suelo que relumbra en algún picado asociado a Tony; las luminarias como de vidriera de catedral que rodean en ocasiones a María y Tony, indicando la sacralización de su amor; etc. Y los mayores cambios, se operan para seguir el orden del musical de base de Leonard Bernstein, pero acaban siendo contraproducentes, pues el guión de Ernest Lehman de 1961 supo reordenar la obra original, y mejorarla, para que los sentimientos fueran siempre en crescendo, pasando para ello los números más ligeros a la primera hora y media del film: así, la recolocación de “Cool” por parte de Spielberg en el primer acto le despoja de la atmósfera claustrofóbica y de la noción de recapitulación deprimente tras el estallido definitivo de la violencia que tenía con Wise; “I feel pretty”, vuelve a ser plantificado por el blandito Spielberg erróneamente después del doble homicidio y de que la película ya se encamine hacia la tragedia. Aparte, y esto sí es novedad, la película despide el persistente tufo de hogaño a lo políticamente correcto: María, que en esta versión no tiene padres, reclama a su hermano su derecho a vivir como mujer independiente; y, de modo totalmente absurdo, las chicas de los Jets intentan evitar la violación de Anita, la cual es de la banda rival y de una etnia distinta y despreciada por ellas. ¡Ay, la recién inventada sororidad!

Y es que, dejando de lado los magníficos títulos de crédito, lo único que aporta de verdad el modernillo al clásico de Wise es un mastodóntico presupuesto que se ha de notar en localizaciones y más localizaciones para hacer buen alarde de sus más de tres años de producción y de los indecentes millones y millones de dólares dilapidados en esta empresa de viejo nuevo rico que olvida prepotentemente que la concentración suele resultar más memorable que el abrumador despliegue de medios. Prueba de ello es uno de los números estrella del film, “America”, bien rodado por el llamado rey Midas de Hollywood, pero mucho más insustancial en su desarrollo que el original , así como mucho peor controlado en la disposición de los colores: y es que, si a Wise y Robbins les bastaba un único decorado, el de la azotea, para conseguir, junto a la música de Bernstein, claro está, que el número resultara imborrable, el numerito de Spielberg, tras un atractivo comienzo de ventana a ventana, acaba difuminándose en un batiburrillo de colores, planos… y localizaciones, localizaciones y más localizaciones. Casi siempre, menos es más.

Así lo refrenda también la, esta sí, lastimosa revisión del nuevo yanqui de uno de los números estrella de 1961: si, para la escenificación del bonito “I feel pretty” de Wise y Robbins, a estos les bastaba un angosto taller de costura como espacio y a Maria y tres chicas más como personajes, Spielberg, ande o no ande, caballo grande, moviliza a toda una legión de señoras de la limpieza que pululan por unos, al parecer, inmensos grandes almacenes, con el consiguiente cambio de decorado cada dos por tres; y el viejo nuevo rico del cine corona (es un decir) penosamente la escena con un plano repleto de espejos, mientras a Wise, la elegancia manda, le bastaba con mostrar uno fugazmente y hacer referencia con los gestos de las actrices a otro que ni siquiera registraba la cámara. Es más, en esta secuencia, ¡ay!, surgen otras dos enojosas cuestiones. Primera: pese a aquellos forofos del siglo XXI que creen degustar alta cocina hincándole el diente a un perrito caliente, Wise era mejor director que Spielberg, y no solamente sabía jugar de continuo con el fuera de campo, haciendo, en concreto, que María se ocultara y volviera a aparecer por retazos de su anatomía entre las telas (esto copiado ahora para el número "America"), y reservaba uno de los dos únicos travellings de la escena para el final del número, coronándolo (esta vez sí) con una contagiosa vitalidad. Y segunda: si es cierto que el reparto de WEST SIDE STORY de 1961 no era especialmente brillante, contaba con Natalie Wood. Y Natalie era una estrella de las de verdad, pues, como queda meridianamente claro en “I feel pretty”, tenía expresividad a raudales, complicidad con el espectador… y sana autoironía. En fin, la María portorriqueña de la ruso-americana de antaño resulta mucho más fascinante y compleja que la de la colombianita de hogaño.

En resumidas cuentas, el mayor mérito del WEST SIDE STORY de Spielberg es hacer del WEST SIDE STORY de Wise un clásico de mucha mayor entidad y enjundia de lo que algunos recordábamos. Y resituar al alza la obra en general de Wise…, y casi, casi a la baja la de Spielberg.