Andrei Rublev (1360-1430), una de las glorias rusas, era un monje apartado del mundo. Le llamaron a Moscú para pintar los frescos de la catedral de la Asunción. Allí dejó la “Trinidad Angélica”, un icono de corte bizantino, joya del tesoro artístico nacional. Pero hasta que lo hizo sufrió una gran crisis, voto de silencio incluido.
Esa crisis es lo que, a su manera, cuenta la película.

El icono se muestra al final en color (todo el resto es en B&N) por fragmentos. Así tomados, parecen abstractos y constructivistas, y tienen huellas del tiempo, en desconchones, craquelados, decoloraciones… No sólo: también caen láminas de agua, se empapa la pared. Tiempo y estaciones pasan inexorables.

Además, ese mirar en plano detalle muestra cómo la cámara renuncia al punto de vista global propio de la perspectiva.
Tarkovsky decide ignorar la perspectiva y el punto de vista único y opta por presentar partes. La narración se divide en 9 capítulos bastante autónomos (sobresale el maravilloso relato de la fundición de la campana), en los cuales el protagonista, Rublev, se comporta como un secundario, observador que en más de un capítulo está callado, por el voto de silencio.

Lo que el monje observa en sus desplazamientos es un mundo horrible. El episodio del asalto tártaro a la ciudad fortificada está saturado de ello, y Tarkovsky se emplea en detalles crueles, como el de la sartén de brea hirviente, quizá para justificar que el propio monje se vea arrastrado por la violencia.

Como biografía es especial: un pintor a quien no se ve pintar. No quiere añadir más horror al ya existente con los motivos tradicionales de Infierno y Juicio Final. Tampoco le parecen tan condenables las fiestas paganas, las bacanales en la orilla del río.
Tarkovsky se proyecta en el artista disidente y dubitativo, escoge ese momento de su vida, retraído en un silencio contemplativo, algo sospechoso para las autoridades soviéticas, que empezaron aquí el acoso al director (implacable hasta su muerte) y demoraron 5 años el estreno.

Los personajes tarkovskianos son de idea fija, reconcentrados, y no se explican ante el espectador, vacío que se convierte en poderoso resorte de la película.
En su segundo largo, tras el de Iván, Tarkovsky exhibe todas sus constantes: presencia continua de los cuatro elementos, fuego en incendios y antorchas, tierra y barro que se buscan como oro, aire en el que flotan copos y polen y por el que vuela el globo inicial, y el agua a todas horas, en todas sus formas…
Usa imágenes personales, intraducibles: los caballos del final, los gansos que cruzan el aire a cámara lenta en mitad de la batalla, la leche derramada en la corriente de agua sin que haya nadie cerca…
Corresponden a un creador con percepción del mundo totalmente individual que entendía el cine como magia y misterio, de lo que se deriva lo enigmático de tantos detalles.
Como el que tras la descripción del mural se incruste otra obra, el Cristo Redentor pintado en Zvenigorod.