"La mujer de la arena" sigue impresionando —y lo mismo sucede con "El rostro ajeno"—, entre muchos otros motivos, por la enorme influencia que parece haber tenido sobre gran parte del cine contemporáneo. Este parece haber absorbido, de mejor o peor manera, muchos recursos estilísticos presentes en ese par de películas de Teshigahara y, sobre todo, ciertos temas de gran calado o premisas de carga existencialista que ha recuperado y ha seguido explotando.

Si "El rostro ajeno" reflexiona, en líneas generales, acerca de la identidad —y en un sentido verdaderamente profundo, complejo e individual—, lo cierto es que en "La mujer de la arena" ya estaba presente ese mismo concepto, aunque quizá de manera no tan evidente. Pero uno se da cuenta de que, pese a ser dos obras en apariencia tan diferentes, no dejan de gravitar sobre ellas las mismas preocupaciones, y en ambas desde una perspectiva bastante pesimista. Un hombre «desea ser» alguien, y otro «deja de ser» alguien. Uno no parece que consiga ganar al olvido y el otro no parece que consiga ganar a la apariencia. Tanto en su película de 1964 como en la de 1966 la identidad se mantiene en crisis hasta el final y no termina apareciendo demasiada esperanza.

Lo que en "La mujer de la arena" se vehicula mediante un esteticismo que roza la perfección —con un tratamiento de la luz y un uso del claroscuro que directamente ponen los pelos de punta—, un espíritu más pasional y sentido y una insistencia en crear una atmósfera opresiva, en "El rostro ajeno" se desarrolla a través del racionalismo, lo discursivo y, al fin y al cabo, más interés por la palabra que por la imagen. De ahí que las ideas de esta última se reciban de manera más clara y explícita que en aquella, pero no dejan de ser las mismas o al menos sustancialmente parecidas. Solo que, como ya he comentado, de la mano de otras vías.

Teshigahara recurre a un elemento formal en "La mujer de la arena" que consiste en hacer fundidos encadenados —en pocas ocasiones—, bellísimos, de los que se sirve para generar tensión y distintas sensaciones (por ejemplo, los ojos iluminados del protagonista fusionándose con la arena, y esta con la mujer desnuda durmiendo). Sin embargo, en "El rostro ajeno" introduce otro recurso curiosísimo como congelar fotogramas —y exponerlos uno detrás de otro, moviéndose haciendo zoom sobre ellos y recordando inmediatamente a "La Jetée" de Chris Marker—. Uno lo exige la sensualidad de la primera y otro lo analítico de la segunda.

El cineasta japonés es muy próximo a las vanguardias de su época, a Marker y al cine francés, pero también a la vertiente metafísica y existencialista de Bergman (en "El rostro ajeno" por su temática y por ese plano de la superposición de rostros propio de "Persona", que curiosamente es del mismo año). Se trata de un cine que sigue resultando moderno y magnético, por lo que cuenta y por su manera de hacerlo.