Uno de los méritos que con más frecuencia se le atribuye a «Twin Peaks» es haber trasladado la calidad visual cinematográfica a un formato televisivo. Treinta años antes de que surgiera la serie creada por David Lynch el maestro Hitchcock había realizado el camino inverso al plasmar en la gran pantalla esta obra maestra con elementos visuales y técnicos puramente televisivos (el limitado presupuesto de la producción le llevó a utilizar el equipamiento habitual de su serie de televisión, «Alfred Hitchcock presenta»). Esta supuesta limitación en el plano técnico no significó ningún menoscabo para la calidad final del producto. Más bien todo lo contrario: dio forma no sólo a una película colosal y mítica como pocas hay, sino a una temática redituable y fructífera en referencia a lo horripilante cercano, a la fuente de terror encarnada en ese vecino que parece tan normal. En otras palabras, «Psicosis» supuso el surgimiento del «psicokiller-next-door», y no sólo en el plano discursivo sino también en las formas, en esa estética tenebrista y reseca que es propia del «Motel Bates».

«Psicosis» pronto se instaló en la plataforma del mito y allí ha permanecido desde entonces, con su crimen en la ducha mil veces imitado, emulado y parodiado, con su banda sonora de violines chirriantes y cadencias musicales desasosegantes, con la tan comentada imagen de su protagonista en sujetador y con un puñado de frases que ya forman parte del inconsciente colectivo. Los elementos del mito, tan propios del cine hitchcokiano, irrumpiendo en los sesenta, en esa década de liberación y de personalización del público con lo que se veía en la pantalla. El gran director se apartaba de los suntuosos salones y de la pompa de sus producciones anteriores y ante la necesidad, diríamos ante el reclamo silencioso de ese público que siempre bailaba al son de su música, descendía hasta el barro de una polvorienta carretera de California. La horizontalidad: un motel barato y sórdido, un lugar abandonado y silencioso donde encontrar una muerte horrible. La verticalidad: una casa lúgubre y enmohecida, prácticamente un ataúd puesto de pie, la morada silenciosa de una madre despiadada y truculenta. En ese ángulo, en ese reducto sombrío, Marion Crane, una secretaria que sucumbe a una momentánea tentación y que seguirá, como Ariadna, el hilo de su infausto destino hasta el interior del laberinto…, allí donde la espera Norman, un Minotauro desvalido que deglute caramelos y juega a los taxidermistas.

Sería ocioso enumerar la calidad técnica, la precisión narrativa o la habilidad del director para escamotear todo aquello que no le conviene que sepamos, una habilidad que combina de manera fascinante (quizá hasta obsesionante) con la forma tan radical mediante la que nos muestra todo aquello que sí quiere que sepamos, y en el momento en el que más conviene a los resortes de la proyección. Los personajes efectúan un fandango macabro en medio de una oscuridad creciente hasta que llegamos al estallido argumental que se produce en el sótano de la casa, ese rincón tantas veces intuido e imaginado. Puede que sobre la explicación científica pero el monólogo final redondea, en una cabriola de demencia suprema, la atmósfera depravada y asfixiante de todo lo anterior.

Para Norman Bates queda, pues, la inmortalidad de esos personajes que trascienden no sólo la pieza que los vio nacer, sino el mismo medio a través del cual se manifiestan. Abandona el «Motel Bates», la mansión que le vio crecer y deformarse, y hasta el propio entorno cinematográfico, para así transformarse en icono cultural, en una especie de tótem a la esquizofrenia… Porque, como se dijo, para Norman el único motel posible donde convivir con la mujer amada era la locura.