Viaje a Italia

Qué desilusión. No había visto Viaje en Italia y sentía culpas, ahora entiendo que era una excusa de mi inconsciente. Nunca comprendí todo lo que Rossellini dicen significó para el cine contemporáneo. Sus films, salvo Roma città aperta, que es muy bello, no me gustan. Me parecen didácticos, simplistas, retóricos, llenos de música que subraya la acción, con sus paisajes "simbólicos", volcanes, catacumbas, procesiones, Pompeya y su pareja desenterrada, con su actriz Ingrid Bergman, exagerada, llena de mohines, iluminada y peinada como en Hollywood. Ingmar Bergman sí consiguió lo mejor de ella. El final me pareció injustificado, patético, increíble. Es claro que esa pareja no dura una semana más y ese final cursi es engañoso. El cine pareciera estar en pañales, y no es que antes no se hayan hecho grandes films sobre los sentimientos y la pareja y el aburrimiento y el dolor. O acaso no se había hecho El ciudadano o, por ejemplo, Une partie de campagne, de Renoir? Eso es cine, innovador, profundo, doloroso. Una desilusión este viaje a Nápoles.

El estudio de los personajes que Rossellini escribió para Ingrid Bergman haría las delicias de un psicoanalista con tiempo libre. Se trata siempre de una mujer culpable (egoísta, frívola, adúltera...) que sufre.

En Viaggio in Italia la naturaleza de su culpa no es tan evidente como en las otras: Rossellini abandona aquí los grandes gestos dramáticos, incluso excesivos, de sus películas anteriores. El personaje (desde cuyo punto de vista se narra buena parte de la historia, aunque en estilo indirecto) es el de una mujer frustrada, que en este caso sólo es culpable de un adulterio imaginario: el que nace de su relación mística con un etéreo poeta, muerto años atrás, del que se narra un suceso que reproduce de forma bastante literal el desenlace del relato Los muertos de James Joyce -de modo que el apellido de los protagonistas es como la nota a pie de página de esta cita.

La técnica de la narración indirecta a la que aludía antes consiste en que la mirada del narrador se acerca, en sus condiciones subjetivas, a la del personaje de Ingrid Bergman, pero al mismo tiempo se mantiene como mirada objetiva (que puede incluir a la propia Ingrid Bergman como objeto). Como ejemplo, citaré la escena de la visita al museo arqueológico (lo primero que se rodó, según ha relatado Georges Sanders en sus memorias): la panorámica, rapidísima y tambaleante, con que se muestran las cinco peplophorai en bronce procedentes de la Villa de los Papiros de Herculano quizá no responde a una mera negligencia del operador, como a primera vista podría pensarse; porque ¿no reproduce acaso este movimiento, de la manera más exacta en que el cine puede hacerlo, la mirada de una turista apresurada conducida por un guía que cuenta anécdotas triviales y que, en el fondo, no está viendo nada? Por otra parte, la cámara evita registrar los falos en las estatuas colosales de la colección Farnesio (Hércules, el toro), al igual que hace, sin duda, Mrs. Joyce, turbada por su impudicia (que, en una escena posterior, comenta con su marido).

Por consiguiente, el pecado de Bergman es en este caso la frigidez, el exceso de espiritualidad, la negación del cuerpo; y en esta culpa reside la causa del deterioro de su relación de pareja. Pero la película no se agota en el retrato de un personaje, sino que examina su relación dialéctica con unas circunstancias exteriores. La diferencia con las películas precedentes del ciclo es que esas circunstancias resultan aquí menos dramáticas, más cotidianas.

La película tiene poco que ver con una autoficción en el sentido moderno: Rossellini es quizá el menos autobiográfico de los cineastas en un sentido subjetivo (la antítesis de Eustache); la suya es, ante todo, una mirada dirigida hacia fuera, en la que se reúne la experiencia del sabio que es capaz de ver lo esencial en lo cercano, y la curiosidad infinita de un niño atraído por las cosas más distantes. Morbosidad aparte, si el estado de su relación con Ingrid Bergman pudo estar en el punto de partida de esta historia, los detalles (que, como sabemos, son lo único que cuenta) no guardan ninguna relación de semejanza. El personaje de Sanders, con su cinismo y su desencanto, pertenece a un tipo humano completamente opuesto al de Roberto Rossellini.

Al parecer, la idea original era adaptar una novela corta de Colette, llamada Dúo; pero en realidad creo que el planteamiento ideológico de la película hay que ubicarlo bajo el signo de Stendhal, el gran apasionado de Italia -a la que consideraba el país de la pasión vivida con sinceridad, en contraste con la actitud vital de sus compatriotas, en los que detectaba, como única pasión, la vanidad. Para acentuar aún más esta antítesis, Rossellini escoge a una pareja, no ya de franceses, sino de ingleses: su película estudia el efecto que produce en ellos, convertidos en turistas accidentales que se pasean distraídamente por las ruinas de la civilización grecolatina, el contacto con la región de Nápoles y sus gentes.

Claro, la historia no tiene nada que ver con Stendhal; pero al igual que este (cuyo modelo de prosa era el Código Civil Napoleónico), Rossellini no parece preocuparse por el virtuosismo formal, ni por la estética en un sentido convencional. Su único objetivo es reflejar unas vivencias y unos ambientes que le interesan personalmente, con la mayor precisión posible. Viaggio in Italia es como un falso documental que se convierte a la postre en verdadero documental; un dibujo trazado con aparente desgana y a vuelapluma, en el que el autor no borra, no corrige: prefiere la espontaneidad del trazo único a una perfección demasiado trabajada. Pero cuando uno se aleja, el resultado muestra un sorprendente parecido con la realidad.

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Confesaba Godard, un ser muy dado a la epifanía, cómo viendo "Viaggio in Italia" (54) (ese filme seminal por el que el joven y crítico Rivette decía que todo filme futuro habría de pasar "bajo pena de muerte") tuvo la siguiente iluminación y/o conmoción: para hacer cine sólo hacían falta tres cosas, a saber, un coche, una chica y una cámara.
Este mínimo descubrimiento vino a alterar los cimientos del estamento cinematográfico, fundando ese movimiento delicuescente, móvil (sic) y líquido que se dio en llamar modernidad (y que advenía dos siglos después de la Modernidad propiamente dicha, pero ahora con m minúscula y menos ínfulas). Como estadio superior de un ensimismado proyecto, la modernidad mínima proseguía el ideal mecánico (ahora mecamístico): el paso de tratar al ser humano como una máquina a tratar a la máquina como un ser humano. Este mcluhanismo se ha ido haciendo hiperconsciente, y ese hacerse puede ilustrarse, como haremos a continuación, con un decálogo de escenas hipermodernas del arte más hipermoderno y maquínico que existe, aquel que, sin máquina, jamás existiría.
Parecida visión a la godardiana: el coche es condición mínima para el cine, junto con la chica. Aún más: el coche es, en sí, (un) cine. No sólo extensión, como la rueda, de un pie, sino extensión del ojo, como una cámara.
Para el arte moderno, más allá de Marinetti, la estética comienza con los automóviles y los proyectiles: los Panzer, los Ford y los F11; el Sputnik, la bomba H y las balas que atraviesan el cuerpo de Kennedy.
Para el cine moderno, toco comienza con "Te querré siempre". Bajo pena de muerte.

El comienzo del film de Rossellini, como es bien sabido, se produce in media res en el interior de un coche, con la pareja discutiendo. Este motivo iniciático funcionará como arquetipo: la máquina móvil acoge a los protagonistas y su conflicto; el mundo existe como imagen al otro lado del cristal, en descomunal plano secuencia.
La metáfora. El origen de la palabra griega "metáfora" lo encontramos en la definición: "medio de transporte". En Atenas, hoy día puede leerse en los laterales de los autocares "metaforein". El coche, como el cine, son esencialmente metáfora. El mundo se hace - cine y coche- su propia extensión.

(continúa en "Detour", de Edgar G. Ulmer)

Un profético, audaz e iconoclasta Rossellini hace saltar los resortes de la ortodoxia clásica suscitando en su momento el enfado y ninguneo de un público cegato e intransigente con todo lo que no pueden captar y, por otro lado, este genial cineasta despertó la admiración de los críticos de Cahiers (con su "padre" Bazin como figura más destacable) y dio lugar a elocuentes comentarios como "esto es lo nuevo, abre una grieta en el cine" (Rivette). Más que el lúcido retrato de una aburrida pareja burguesa al borde del divorcio, la cinta es todo un viaje introspectivo, una " disección" del alma de estos personajes, de tal forma que no esperemos encadenados, elipsis u otro tipo de recursos más familiares, sino que puede dar la sensación más bien de un estilo "impresionista", anárquico y deslavazado, a base de retazos, con un aparente tono documental ( no es un documental ni nunca pretendió serlo, Rossellini no filma una "visita turística", sino que plasma en impactantes imágenes la huella indeleble que va a dejar el viaje sobre este matrimonio inglés. Estremecedoras secuencias como la visión casi nihilista de la silueta de la pareja de enamorados muertos en Pompeya o las titánicas esculturas del museo, con las que Ingrid Bergman siente el "vértigo del tiempo",y la empuja, por reflejo, a ver cara a cara a la muerte, una muerte que ya Roberto Rossellini había sugerido metafóricamente en el arranque de la película con este matrimonio "tumbado" en hamacas separadas, apáticos e indolentes y esbozando una conversación anodina e intrascendente, casi sonambúlica, puntuada por silencios y que refleja con claridad la incomunicación y el choque de dos voluntades antagónicas (él, un cínico y pragmático burgués, ella, un ser sensible, una mujer desdeñada y soñadora), escena de la que supongo que tomaría buenas notas Antonioni. En esta escena Roberto Rossellini hace un guiño al relato de Joyce "Los muertos" y, curiosamente Joyce es el apellido de este matrimonio. Paradójicamente, el viaje, lejos de suponer ocio y contacto, sitúa a la pareja al borde de un abismo que aún no habían atisbado por el poco contacto que habían tenido causado por el trabajo de él. Comprueban en este viaje que no tienen nada que decirse, que su matrimonio ha sido una farsa y deciden flemáticamente separarse, una separación que de hecho ha existido desde que se conocieron (lo inferimos nosotros, los espectadores). Tras la drástica decisión, cada uno deambula por las calles, pero sin saber qué buscar, como dos espectrales autómatas. Él se llevará un fiasco sentimental y ella, agobiada por impactantes imágenes fúnebres en su itinerario turístico, regresa exhausta y deprimida. Magnífica la secuencia, ya en su residencia, en la que su marido regresa y los dos, inhibidos por un pudor receloso, son incapaces de acercarse y solo logran esbozar un diálogo hipócrita, sumario e intrascendente. El hecho de que un fortuito tumulto que acontece en la calle los separe y los una después no significa, ni mucho menos, un final feliz, porque estos esporádicos momentos de reconciliación solo tienen lugar en los momentos más dramáticos e incluso fúnebres como sucede en las tumbas de Pompeya, ante la visión atroz de la silueta en la arena de los dos amantes muertos, fundidos en un patético abrazo. Una aureola fúnebre circunda toda la cinta desde el comienzo hasta el abrazo final. Parece que Rossellini nos viniera a decir que la única realidad es la muerte, que ese fantasma no lo podemos ahuyentar relacionándonos con otra persona, que estamos irremediablemente solos, que es necesario ver la muerte de frente, que el único viaje que existe es interior. Ese viento indolente en las ruinas de Pompeya, los silencios...esa es la verdad y la catarsis para Rosselini..y para muchos de nosotros. También tomó nota Antonioni de esto. Cine puro, esencial, el de este genio, Rossellini, un cazador de epifanías.

Los buenos actores siguen esos métodos Rastiplastis que dicen que hay que meterse dentro del personaje hasta el punto de autoconvencerse de que no están actuando sino que están vivendo y experimentando aquello que interpretan.
Vamos, que si tú eres un director de cine o teatro y quieres pillar cacho, puedes hacer que la guapa interprete el papel de la chica que se enamora y, si es una buena profesional, la estarás haciendo vivir unas emociones y unos calentones que la harán especialmente susceptible para el enamoramiento en la vida real.

En serio, el mismísimo Roberto Rossellini, que es un crack, llevaba tiempo enrollado con Ingrid Bergman y parecía que estaban perdiendo la magia y cayendo en la rutina, y el pillo va y hace Viaggio por Italia, una película (protagonizada por su señora) sobre el distanciamiento y posterior reconciliación de una pareja que está perdiendo la magia y cayendo en la rutina.

Y bueno, para qué engañarnos: el amor es muy bonito pero el desamor y las broncas de pareja son un coñazo, ergo si un director buena rueda una peli de amor le puede salir algo muy bonito pero si rueda una peli sobre el desamor y las broncas de pareja pues, por muy bien que lo haga, el resultado no dejará de ser un bonito coñazo.
Aunque la cosa gana puntos extra porque la churri, en lugar de tirarse a la bebida o al butanero como una persona normal y despechada, decide olvidar sus penas amorosas haciendo turismo y, desde la comodidad de la butaca del cine, visitaremos museos y zonas volcánicas y montonazos de ruinas y vestigios del pasado que supongo que vienen a simbolizar los restos del naufragio en que parecen convertirse la mayoría de matrimonios. Snif.

Y bueno, si algún día pillamos por banda al traductor tonto que mete spoilers en los títulos, ya le daremos de collejas hasta que le salten los dientes.

Nota: notable.