Se podría decir que "Demain on déménage" pertenece a ese «otro cine» de Chantal Akerman. Ese cine que, al igual que con "Golden Eighties" o "Romance en Nueva York", no es otra cosa que el resultado de una necesidad de búsqueda; del deseo de una exploración en la que Akerman se embarcaba continuamente. Una de las características más interesantes de su obra es que no es cerrada sobre sí misma, su directora constantemente se abría y decidía dirigir comedias o incluso un musical, asumiendo todos los riesgos que ello conllevase. Sin embargo, pese a dirigir efectivamente una supuesta comedia, "Demain on déménage", la directora belga realiza su caballo de Troya particular, pues disfraza de comedia nada menos que otra película de Chantal Akerman: a poco que se rasque, se encuentran presentes en ella todas las obsesiones de la realizadora. Algo de esto encuentro en lo que ha hecho recientemente Claire Denis utilizando la ciencia ficción, por ejemplo, aunque lo llevan a cabo otros tantos autores que consiguen de vez en cuando llegar al gran público, jugando con los géneros y retorciéndolos.

A pesar de todo, resulta evidente y a la vista está que no es una comedia al uso, su humor es por momentos excesivamente sutil y soterrado, y los gags que supuestamente debe contener una película así residen en este caso en el comportamiento rutinario de las dos protagonistas. Está todo en ellas, en sus preocupaciones, en sus manías y obsesiones; en sus frustraciones y desencantos; en sus ilusiones y en sus motivaciones. En la forma de ser de cada una de ellas en general, con sus tics y sus defectos. Muchos de los temas que siempre percibimos en películas de Akerman de forma inequívoca, como en "Yo, tú, él, ella" o "Las rendez-vous d’Anna", los traen consigo esta madre y esta hija aunque en mucha menor medida, pues aquí la directora, en ese proceso de búsqueda, se intenta desmarcar de su estilo para experimentar con nuevos géneros. Pero por momentos parece no muy alejada de aquellas películas tan radicales que dirigió en los setenta; da la sensación de que está todo aquí también bajo el envoltorio de una realización más clásica y en apariencia más convencional.

Además de ese afán y esa necesidad de probar nuevos géneros, otro aspecto apreciable es el carácter de esbozo que poseen algunas de sus películas. El hecho de ofrecer una historia que no se llega a consumar en su totalidad; es decir, el mostrar únicamente una parte o una premisa y que el espectador la «complete». De esta manera, el espectador se convierte también en cineasta al proyectar él la historia. Esto último ya lo defendía Guerín en una correspondencia que mantuvo con Miguel Marías y que se publicó en 2005, en la que el cineasta español reconocía su admiración hacia Akerman, y dos años más tarde veríamos ese aspecto de "borrador" en "En la ciudad de Sylvia". En ella, al igual que en "Toute une nuit", se presenta una historia que en realidad nunca llega a cristalizar, que únicamente se sugiere, «que está latiendo pero que no llega a desarrollarse», como explicaba su director. Evidentemente hay diferencias, pero también similitudes en la razón de ser de esta película y la que dirigió Akerman en 1982, en la que directamente hay decenas de historias sugeridas que no era necesario desarrollar.

Hay interesantísimos temas tratados de forma aparentemente ligera en su película de 2004 —formalmente más clásica, o eso parece— impregnados de ironía y muchísima inteligencia. Es de ese tipo de comedias con las que no se llora de risa pero sí se contemplan con un inmenso sentimiento de agrado; al acabar, se termina con la misma sonrisa que provoca cualquier película de Lubitsch. Despierta ternura el dilema que arrastra el personaje interpretado por Sylvie Testud (la escritura de una novela erótica y su indecisión en cuanto a un enfoque más directo y ordinario, o metafórico y poético, o claro y técnico que tienda casi a la obstetricia). También el sentimiento de pertenencia que les acompaña y cómo evoluciona, o las cicatrices que quedan en Aurore Clément que nos hacen imaginar ese pasado que nunca se nos muestra.

Akerman es, además, una de las cineastas que han llegado a realizar un cine al que sí que me atrevería a calificar de «feminista», pues ha comprendido a la perfección que es contraproducente, hipócrita y fallido realizar una película con un fondo revolucionario y vehicularlo a través de una forma académica propia del cine de qualité. De esa manera, se estaría intentando propagar un mensaje revolucionario bajo las estructuras del cine burgués, ya lo decía Rivette: «un cine revolucionario solo es el que pone a debate el resto del cine, no el que se contenta con presentar como argumento la revolución. Pues se subordina a la idea burguesa de contenido, de mensaje. Debe consistir en hacer algo que escape a todos los clichés de la estética burguesa.» Por eso "Jeanne Dielman", que considero su película más amplia, es tan coherente y a mi parecer tan admirable, pese a tener un contenido político tan grande y parecer una «película con mensaje» —algo de lo que, a priori, suelo desconfiar—. Pero es impensable que "Jeanne Dielman" tuviese una duración de una hora y media, o que determinados planos durasen mucho menos, o que la cámara estuviese situada en otro lugar registrando comportamientos diferentes a los que conocemos de Delphine Seyrig. Es lo que la hace tan inmensa y tan única: su sistema formal, porque la directora no hacía películas políticas, hacía «políticamente películas políticas», como sentenciaba Godard.

Es una autora imprescindible, que comenzó filmando espacios y filmándose a sí misma, como el pintor que pinta un autorretrato. Y ese espíritu de libertad se ha mantenido hasta su última película en 2015. Como afirmaba el cineasta español en aquella conversación, Chantal Akerman es, junto con Marguerite Duras, la mujer más libre que ha empuñado una cámara.