Son pocos los ejemplos en el cine de Mizoguchi, donde el realizador plantee los problemas de la sociedad japonesa de la época. Sobre todo, esa dicotomía entre la occidentalización y la tradición cultural que tanto retrataron directores contemporáneos como Ozu, Naruse y en menor medida Kurosawa.

Las dos muertes acontecidas al comienzo de la película y narradas con dos elipsis, marca de la casa del director, son una bella metáfora del fin de una época en el Japón postbélico. Las tradiciones sucumben frente a unas costumbres occidentales más modernas. Michiko Akiyama (Kinuyo Tanaka) es la tradición, ejemplificado en el honor, y el resto de personajes de modus vivendi afines a la occidentalización, se mueven por deseos impúdicos. Michiko es el único personaje que no viste con ropa occidental en ningún momento de la película.

Aunque no es uno de los trabajos más conseguidos de su director, disfrutamos con los planos y movimientos que Mizoguchi crea con la grúa, milimétricamente medidos, y creados de manera que es imposible pensar en la construcción de la escena sin ellos.

La grúa y unos hermosos travelines son también eje funcional para las imágenes más líricas construidas para la película. El amor que Michiko y Tsutomu (Akihiko Katayama) sienten por Musashino queda reflejado en las imágenes que Mizoguchi recoge.Innisfree aparece con fuerza. Su eco, igual que los sonidos y olores de todos aquellos lugares mágicos que sabes verás morir, trasciende por el dolor de una perdida inevitable. Por la condena de una vida llena de nostalgia (captado de manera extraordinaria en la última escena de la película).

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Es una lástima que casi la totalidad de las imágenes rodadas entre los campos de Musashino estén acompañadas por una música inadecuada –que acentúa el amor no formalizado entre ambos personajes- desaprovechando la oportunidad de captar la esencia (que solo hace en la tormenta) de esa Innisfree "natural y salvaje, libre espontánea, voluntaria, explosiva de salud, llena de vida y sin estropear".

Con una filmografía cercana al centenar de películas, resulta inevitable que incluso a un perfeccionista de la talla de Mizoguchi muchas de ellas no le quedaran redondas. En este sentido, al necesario proceso de aprendizaje (los pioneros no contaban con décadas de “inspiración” que les ayudara a dar la campanada desde el principio) y las naturales limitaciones del talento humano, hay que añadir la convulsa realidad de su país coincidente con sus años de madurez y que su discreto éxito comercial no siempre le garantizaba los presupuestos mas holgados.

En consecuiencia, Mizoguchi era capaz a menudo de dejar directamente de lado las inquietudes mas elevadas y artísticas de sus grandes obras en proyectos que quizá no le motivaran lo suficiente, puede que por venirle impuestos por la coyuntura del momento o las razones que fueran. Evidentemente, no es una actitud que Mizoguchi tenga en exclusiva; sin embargo, en muchas de estas ocasiones era capaz de compensar la funcionalidad del resultado con una capacidad especial para la escritura entre líneas, sirviéndose de sus habituales personajes para proyectar situaciones de su vida personal o de la realidad de su país.

“La dama de Musashino” es el ejemplo perfecto de las intenciones de este otro Mizoguchi, muy alejado del que solo un año después deslumbraría en Venecia con “Vida de Oharu”. No falta la inspiración pictórica en la composición de muchos de los planos, los movimientos de grua con tiralíneas, e incluso elipsis marca de la casa, como ese fundido que “convierte” a la inamovible protagonista en el imponente tronco de un árbol bajo el cual confabulan los miserables de su marido y su vecina, pero sigue sin ser lo mismo. El convencional melodrama de enamoramientos y engaños se resuelve con unas maneras sorprendentemente occidentalizadas, con una música que no hubiera desentonado en una producción norteamericana de la época, una planificación muy fragmentada y unos aires mas frívolos de lo acostumbrado en el retrato de la vida disipada de algunos personajes. Podría pensarse que Mizoguchi rodaba mas para las tropas de ocupación que para sus propios compatriotas.

Sin embargo, al igual que unos años antes su película sobre el pintor Utamaro le sirviera para elaborar un discurso sobre la censura y las trabas a la libertad artística que él mismo padecía, aquí el poblado de Musashino, a punto de ser devorado por la moderna Tokyo, y los arquetípicos personajes que lo habitan, le sirven para elaborar un discurso sobre la necesidad de superar la nostalgia y dejar atrás la rigidez de una tradición anacrónica (esquivando, eso sí, los peligros de la amoralidad y libertinaje mas desatados…) para que la sociedad japonesa pueda afrontar con confianza y decisión el futuro que le aguarda.

Pasado y presente, tradición, modernidad, es el eco nostálgico de la más floja con diferencia película, que he visto de Mizoguchi.

Un par de notables elipsis en un argumento desilvanado, por momentos superficial.
No tiene apenas progresión dramática y está plagada de insustanciales escenas.
La intensidad es nula casi hasta el final.

Es el filme que más exteriores rodados tiene, de los vistos, pero muy poco aprovechados.
La tormenta y poco más.
Con una música horrorosa, carbonizando, arrasando, la supuesta lírica de muchos pasajes bucólicos.

Un ejemplo de dejadez:
Escucha el sonido del agua del arroyo. -Le dice un primo al otro-
( coloca la cámara mostrando el manantial)
Y la infecta y cursi música impide escuchar el sonido del agua. (Es de una desidia visual, impropia de Mizoguchi). Hay unos cuantos así.

Tiene unos pasajes al principio curiosos, expone la idea de despenalizar el adulterio femenino.

El hombre podía hacer lo que le saliera de la entrepierna, la mujer era castigada muy duramente.
Plantea una vez más, esta vez, de manera muy dialéctica, el tema:
"Este negocio de la igualdad", ironiza.

La postguerra está muy presente en la construcción de personajes y situaciones.
Es uno de los motivos para acercarse a esta clara obra menor del maestro nipón.
Tres años después filmaría "Los amantes crucificados", en ella, toca en un drama de época, el tema del adulterio femenino y sus consencuencias.

Ésta, no es una película aconsejable para acercarse a conocer la maravillosa cosmogonía, de este genial contador de historias japonés.
Si ya conoces su obra, es diferente, pues, que gran creador no tiene obras flojas, llamadas menores.
Aunque, eso sí, un Mizoguchi flojo, tiene más calidad y poder de seducción que muchas obras medianas.

<<¿En qué otro lugar se puede encontrar algo así, aparte de en Musashino? Desde luego no está en la naturaleza salvaje de Hokkaido, ni tan siquiera en la de Nasuno. ¿Dónde más existe un lugar con bosques y campos donde la vida y la naturaleza estén entrelazados de forma tan íntima?>>.
Históricamente Musashino abarcaba la parte occidental de Tokyo y Nishitama cuya meseta se extendía al Sur del río Arakawa. En literatura y poesía es descrito como un paraíso de bellos parajes, una tierra virgen de una pureza indescriptible que ha inspirado las obras de numerosos poetas, ensayistas e incluso guerreros samuráis.

Mientras ejercía de maestro de literatura francesa en la Universidad Meiji, Shohei Ooka, principalmente conocido por ser el autor de "Nobi", planteó para su tercer libro una escapada romántica hacia la bucólica tierra de Musashino, evocando esa atmósfera hechizante de la que tantos poemas se habían escrito y haciendo caer en su embrujo a una serie de individuos cuyo único deseo parecía ser destruir sus vidas. Esa es la dinámica de "Musashino Fujin", torbellino de pasiones, comportamientos sórdidos, voluntad de vivir ligada a una inevitable condena espiritual, contraste entre sociedades y generaciones, defensa del deber y la tradición.
Publicado en 1950, no tardaría en convertirse en uno de los más vendidos de la posguerra. En Toho querían llevarlo a la gran pantalla y se lo fueron a encargar a un Kenji Mizoguchi en sus horas más bajas, afectado por el fracaso de sus obras más recientes y frustrado al ser incapaz de adaptar "Saikaku Ichidai Onna", de Junichiro Tanizaki; entre la obligación y el hastío aceptó con la promesa de que la compañía financiara su tan anhelado proyecto, si bien el acuerdo nunca se cumplió. De nuevo aborda una historia situada en un escenario contemporáneo, empezando en el de un Japón que se halla en los estertores de la 2.ª Guerra Mundial, donde las bombas siguen cayendo del cielo y destruyendo pueblos y ciudades.

Este inicio está marcado por un impresionante despliegue técnico (la gran panorámica de apertura, bellos travellings en grúa, refinado diseño de producción) y por dos grandes elipsis temporales que se suceden en cuestión de minutos, en concreto las muertes de ambos padres de la protagonista, Michiko, que no aparecían en la novela original como personajes en sí. Aquí ella y su marido, el profesor Tadao (reflejo del mismo Ooka), se refugian en casa de los progenitores, una finca revestida con el aroma de la tradición samurái, y conocemos a su primo Eiji y a su mujer Tomiko.
Cuando el padre muere Michiko se consagra a la vida dedicada, estoica y pura que merece su linaje, es decir, otra esposa silenciosa y torturada a la que el fan del director ya estará acostumbrado. De fondo: deseos e insinuaciones de infidelidad, un marido repulsivo, egoísta (otro detalle habitual en Mizoguchi), una esposa irritante, coqueta, que choca frontalmente con el camino de moralidad elegido por Michiko. Esta Musashino parece ver azotado su mágico ambiente por las bajas pasiones y la perfidia humana, también por la decadencia que la posguerra ha traído, cuya venenosa influencia occidental está destruyendo las buenas costumbres.

Tsutomu, el joven primo desaparecido durante la guerra, vuelve para hacer caer a la protagonista en un turbio conflicto. El guionista Yoshikata Yoda, sin embargo, cambia algunas cosas, como el que ella rechace cualquier pensamiento impuro hacia Tsutomu, mientras en la novela ambos sentían atracción mutua; Michiko no podía escapar a su deseo, a pesar del tabú del incesto y del adulterio, y el pasaje de ambos refugiándose de una tormenta en un hotel derivaba en una escena de sexo que se veía interrumpida por el despertar de su conciencia. En la película este momento (que Mizoguchi filma al estilo de un melodrama norteamericano de los '40, con tormenta artificial incluida) está marcado por el rechazo categórico de Michiko.
Kinuyo Tanaka encarna, con su pasión habitual, a un personaje encorsetado por culpa de su educación tradicional, tan derecho hacia el desfasado respeto a la moral y la ética que deprecia su condición de mujer para realzar su papel de esposa devota, de madre piadosa. Aquí Michiko jamás se atreve a cruzar la línea del deseo, del tabú. A su alrededor los demás personajes viven su telenovela, se enredan, se traicionan, se abandonan, se acuestan unos con otros. El guión también modifica la evolución de los sentimientos de Tsutomu, quien en el libro empezaba teniendo una relación ilícita con Tomiko...

Aquí Tsutomu también rechaza sin miramientos (al menos al principio) a Tomiko, interpretada por la bella Yukiko Todoroki como una neurótica desesperada, y mientras aquella noche tórrida en el hotel sucedía primero, provocando la huida del joven, aquí se presenta a mitad de la trama de una forma extraña, cuando él ya ha tenido varias aventuras (lo que resulta incoherente, pues su amor rechazado por Michiko era lo que le movía a autodestruirse, consumiéndose en la atmósfera sucia y decadente del Tokyo urbano). Ooka describía los comportamientos psicológicos femeninos, pero no profundizaba mucho en ellos.
Yoda mueve en otra dirección los pensamientos de la protagonista, le da un discurso cansino y una reflexión poco interesante sobre la moral. A esto se suma su condición sacrificial, sin justificación en este caso, que irrita más que emociona, y la guinda la pone la manía del director de traicionar su estilo, que tan riguroso ha sido siempre, acercándose a los convencionalismos del melodrama occidental. La novela sería un éxito pero esta adaptación fue un fracaso. Bloquear los sentimientos femeninos de la protagonista no era una buena opción, se le ocurriera a quien se le ocurriera.

Los ejecutivos de Toho, disgustados por la mala taquilla, no dieron la satisfacción a Mizoguchi de ayudarle en su proyecto de largo aliento.