¿Cómo presentar la violencia y la guerra en el cine? Conocemos formas diversas de cómo no debería hacerse; son esas precisamente las más cultivadas ahora, con el único fin de complacer al público: pornografía pirotécnica que incluye supuestas «grandes películas» que aprovechan y cultivan el voyeurismo mórbido de los espectadores. La violencia fascina, misterio rastreramente aprovechado por aquella que, entre las artes, es la más predispuesta a enfangarse en todas las ciénagas: espectacularización de la violencia, practicada por directores «de prestigio», incluso venerados por los cinéfilos, con la paupérrima excusa, en ciertos casos, de pretender denunciarla; o de «reflejar la realidad», en otros; o sin ninguna, la mayor parte de las veces.

Que el cine genere violencia o la sublime puede ser discutible. Pero el problema básico está en otro plano: en qué medida y de qué forma su contemplación en la pantalla modifica la conciencia individual, antes de que esta se proyecte hacia el mundo como acción. Pues puede ser que, sin exteriorizarse en actos violentos, tenga efectos interiormente devastadores. Se puede estar psicológicamente tarado y no ser socialmente peligroso. Mi impresión es que la forma habitual de representar la violencia en el cine —hiperrealismo que aspira a impactar con la mayor intensidad posible en la conciencia del espectador— produce, a nivel social, embrutecimiento colectivo y pérdida generalizada de la sensibilidad.


«Los rojos y los blancos» forma, con «Los desesperados» y «Silencio y grito», la llamada «trilogía histórica» de Jancsó, denominación que no debe inducir a engaño, pues no se pretende ahí proporcionar información ninguna acerca de la historia de Hungría, sino desarrollar una reflexión sobre la violencia y, en particular, sobre la guerra. La historia es solo el fondo sobre el que se desarrolla lo que se ha llamado una «metafísica del caos».

Militante comunista en su juventud, Jancsó, sin dejar de ser de izquierdas, se había alejado del Partido tras los sucesos de 1956. No obstante, las autoridades soviéticas le encargaron esta película para conmemorar el cincuentenario de la revolución de octubre. Cabe imaginar su perplejidad al ver los resultados: en lugar de la glorificación patriótica y la exaltación romántica que los burócratas estatales esperaban, se encontraron con lo que parecía ser un críptico alegato antibelicista, en el que nada se entendía muy bien, y que contravenía todas las directrices estéticas del régimen.

«Los rojos y los blancos» (que trata de la incorporación de voluntarios húngaros a las filas bolcheviques en la guerra civil que siguió a la revolución), no pretende contarnos una historia al modo convencional. En realidad, ni siquiera pretende contarnos una historia. En lugar de una sucesión de hechos hilvanados, coherentes, ordenados para configurar una trama, encontramos una serie de secuencias, sin un verdadero hilo narrativo, consistentes en una larga retahíla de persecuciones, arrestos y ejecuciones. El relato no parece avanzar hacia ninguna parte. No hay un protagonista central y los personajes, carentes de identidad y de nombre, aparecen y desaparecen, tal vez para reaparecer más tarde, tal vez no. No llegaremos a conocer mínimamente a ninguno, no podremos intuir quién tendrá un papel más importante que otro, y a veces solo con dificultad sabremos de qué bando forman parte, pues una deliberada confusión sugiere que eso no importa demasiado. La sensación de caos se acrecienta, pues el poder cambia constantemente de manos y los perseguidores de hace un momento pasan a ser perseguidos y viceversa, pero los hechos que provocan tales vaivenes quedan fuera de pantalla. Y los acontecimientos que vemos, tomados en sí mismos, carecen de toda lógica, pues los motivos que rigen la acción de unos y de otros resultan incomprensibles: las ejecuciones no parecen determinadas por ningún criterio, tan pronto los húngaros prisioneros son fusilados por su origen, como dejados en libertad por eso mismo.

La violencia se presenta de forma fría y distante. Se mata como se realiza cualquier acto cotidiano y banal. Excluida toda emotividad, no hay rostros retorcidos por el dolor, ni sangre manando de las heridas en este film profundamente antiheroico acerca de la confusión, la locura y el absurdo de la guerra. Y en ese caos, los rojos no salen mucho mejor parados que los blancos, pues la ausencia de unas «reglas del juego» y la deshumanización burocrática que la guerra genera parece alcanzar a todos. Nadie se lamenta, ni llora, ni se angustia por su destino, ni siquiera ante la certeza de una muerte inminente. Se muere con la misma indiferencia con que se mata. El militar que va a ser fusilado por los suyos tiene ante el pelotón de ejecución la misma actitud que si le fueran a sacar una foto. Se diría que no son hombres, sino máquinas, máquinas de matar y de morir. El desprecio por la vida alcanza a la vida propia.

Se suele asociar el cine de Jancsó con una reflexión sobre el poder. Asociación dudosa, a mi entender, en lo que atañe a esta obra, si se piensa en el poder político-institucional, y solo aceptable si se remite al poder personal, en definitiva a la libertad de cada uno cuando se enfrenta a una situación límite como es la guerra. Pues no parece sensato atribuir al «poder político» la responsabilidad de actos tan contingentes como ir acabando uno por uno con una serie de heridos tendidos en el suelo. En cada ocasión, son seres humanos concretos y no «el poder» quien aprieta el gatillo. Seres humanos que, en definitiva, tienen la capacidad de actuar o no de ese modo, algo que Jancsó deja claro desde el principio, cuando un militar blanco, al que su superior ha ordenado disparar sobre un prisionero, lo hace descuidadamente con la obvia intención de no alcanzarlo. Sean cuales sean las circunstancias, no es obligado convertirse en asesino.
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Tarkovski, en su teoría cinematográfica, denominaba una expresión como el mayor rasgo de interpretación: «Esculpir en el tiempo». Él mismo destacaba una característica del cine: la capacidad de fijar el tiempo. A partir de esta idea, el cineasta debe esculpir un bloque de tiempo para dejar al descubierto la imagen cinematográfica.
Miklós Jancsó ‘esculpió el tiempo’ con la ayuda de exteriores naturales (espacio infinito y libre) y el plano secuencia. Pese a sus elipsis el conjunto parece a tiempo real, cincelando y forzando el tiempo. En la reconstrucción y seguimiento del espacio por los personajes que la integran, se haya la reconstrucción del tiempo fílmico mediante todo tipo de planos e incluso tiene una ruptura en su recta final con un personaje mirando a cámara a modo de choque.

Existe una dualidad dramática. Los puntos de vista son múltiples por lo que por un lado se pierde efectividad dramática y no hay cercanía por ninguno de sus personajes. Somos meros observadores de una guerra. El conflicto, así, se reduce a lo básico: la supervivencia. Pero aparece otro resorte como balas escupidas por un rifle: el desasosiego, la incertidumbre, el caos. Ningún espectador puede saber lo que va a ocurrir a continuación, no hay reglas dramáticas, no hay colores, por mucho que nos diga sus títulos. Quedamos a la abyección de una guerra. Porque es en “Los rojos y los blancos” donde la moralidad del espectador queda reducida a la incertidumbre: unos disparos, un río…

Una enfermera indica ‘Debemos grabarnos los nombres de los muertos. Por sus familias’. Tal vez tengamos que grabarnos otro nombre en todos nuestros cuerpos para esculpir esa aberración suicida que es la guerra.

La película del director húngaro, como se expone en la introducción escrita, se centra en la sangrienta guerra civil surgida en Rusia a raíz de la Revolución del 17, concretamente en un momento en que los triunfos del ejército blanco parecen incontestables en todos los frentes. El talante de guerra total de un conflicto que está plenamente enmarcado en lo que Traverso llamó guerra civil europea queda perfectamente destacado por las palabras de un oficial ruso: "No hay cabida para la misericordia contra los bolqueviques". La irrupción en las guerras del siglo XX de una marcada dimensión ideológica de la que se empaparon los combatientes, quienes se regirían en clave a una lógica dialéctica, convierte al enfrentamiento en una guerra de exterminio sin cuartel, donde no hay más salida que la victoria y la muerte. "¡Aniquilaremos hasta el último hombre!", dice el mismo oficial ruso, "peleamos por nuestras creencias y nuestros santos, peleamos por la verdadera libertad y justicia en Rusia". Algo ha cambiado: el enemigo ya no es un producto de la casualidad o de un momento coyuntural, sino que ahora el enemigo adopta una dimensión existencial en base a la cual se define el combatiente y su idea del mundo, tanto es así que dicha idea del mundo se ve en riesgo mortal ante la simple existencia de ese enemigo. De este hecho parten buena parte de los desastres que jalonan la primera mitad del siglo XX en Europa.

No obstante Miklós Jancsó nos muestra una vez cómo en la historia las cosas nunca son blancas o negras, así, un componente fundamental de este tipo de conflictos -en este caso la guerra civil rusa- como sería la violencia hace que surjan profundas divergencias entre los combatientes en lo que a su uso se refiere. Esto es algo que se puede observar a lo largo de la película, aunque hay varios momentos particularmente significativos, en cualquier caso, por seguir un orden me quiero referir a la disputa existente entre un oficial bolchevique y el protagonista húngaro, combatiente voluntario en el ejército rojo que dice que "Se puede pelear y seguir siendo humano". Este es el debate fundamental del momento fundacional de uno de los episodios más traumáticos de la historia europea: ¿es posible imponer el orden deseado y alcanzar la paz social dentro de éste sin el uso de la violencia, es decir, la represión? Esta es una de las cuestiones esenciales que se plantea la película de Jancsó, más en un país tan marcado por procesos de represión tan significativos a nivel nacional como la revuelta de 1956 aplastada por los tanques soviéticos o, por qué no, las guerra civil húngara de 1919 (remito a la película del mismo director "Silencio y grito"). Finalmente la apuesta por la violencia se impuso sobre cualquier otra vía para la construcción de sociedades y sistemas políticos estables por motivos que ya hemos venido apuntando con anterioridad.

Mikklós Jancsó tiene un gran dominio de la técnica cinematográfica. Su contribución al cine destaca por la narración en largos planos-secuencia, asemejándose a Andrei Tarkovsky.

La función de ese movimiento de la cámara es dar veracidad a la historia, te sientes como un combatiente más de esa guerra, siguiendo el movimiento de los soldados, alejando la mirada de los fusilamientos, algunos en fuera de campo y sorprendidos de repente por un ataque sorpresa del ejército enemigo.

Los planos-secuencia tienen otra función en el cine de Jancsó, aparte del realismo, es el simbolismo. Sus movimientos de cámara revelan una estructura circular, a veces están en el poder los rojos y otras veces los blancos. Jancsó muestra que la diferencia de ideales de los dos bandos difieren poco cuando consiguen el poder. Las decisiones morales de los jefes en el poder o superhombres del momento dan muestras de arbitrariedad y violencia para frenar el poder del otro bando.

Este nuevo cine húngaro experimenta con la imagen cinematográfica para poder hablar del papel poco reconocido a los húngaros en la URSS o del fracaso del régimen comunista en crear un régimen mejor para los ciudadanos, ya que queriendo eliminar los abusos del Antiguo Régimen los nuevos dirigentes cometen los mismos abusos a los oprimidos.

Pocas películas me han hecho cuestionar la relevancia de ciertos aspectos formales y de contenido como lo ha hecho Los rojos y los blancos, de Miklos Jancso (1967). Más aún cuando es considerada un relativo clásico dentro del cine bélico.

Hay ciertas corrientes fílmicas que acuden a herramientas de estilo para darle más fuerza a ciertos aspectos, como por ejemplo el dogma 95, que buscaba más bien representar un contenido de manera clásica, con un uso escueto y poco relevante de efectos visuales, sonoros, etc. Sin embargo, las películas de Von Trier o Vinterberg, sus pricipales exponentes, enriquecen su obra con sólidas actuaciones y con ambientes dramáticos densos, con un argumento más o menos claro y con unos personajes contundentes, certeros.

Esta película de Jancso, sin embargo, es osada, y quiero destacar y valorar esa osadía.
El antropólogo francés, David Le Breton, habla sobre el cambio de actitudes axiológicas en el proceso de configuración histórica europea, desde la Alta edad media, Baja Edad Media, Renacimiento y Modernidad. Señala el carácter comunitario del medioevo para contrastarlo con la emergencia del individuo moderno, preconfigurado desde el Renacimiento, con el valor del artista y la creatividad personal. Los íconos individuales pintados en la Edad Media sólo refieren a figuras religiosas cristianas, no a figuras políticas o sociales. El renacimiento supone un desvío a ese ideario pictórico, y los artistas que vivieron y se consagraron en esa época, comienzan a pintar retratos.
El carnaval medieval es la mezcolanza de los distintos estamentos de la sociedad, de hombres y mujeres, de artesanos, mercaderes, burgueses, etc., fundiéndose todos en la chanza y la algarabía carnavalesca, imposibilitando un protagonismo público de algún individuo.

La estructuración de los personajes es, por lo bajo, llamativa. No hay un protagonista individualizado. Grupos de combatientes rojos escapan, escaramucean en las campiñas, se ocultan, se dirigen un par de palabras tácticas y combaten. Grupos más formales, ordenados y numerosos de soldados blancos, atacan, juegan, liberan, para volver a atacar y jugar, con los enemigos rojos. Blancos que combaten contra rojos, pero también contra facciones propias, libertinas y disolutas, que han perdido códigos de honor. Rojos que combaten contra blancos, pero también contra grupos propios que han perdido la valentía o la lealtad. Caballos que de pronto son usados por los blancos, pero luego por los rojos, para más tarde desbandarse en estampida sin jinete alguno, aunque con grupa. Enfermeras que no distinguen entre heridos rojos ni blancos, que se besan con combatientes rojos, deliberada o forzosamente, pero que bailan vals en el bosque para el deleite de soldados blancos.
Todos estos, grupos de personajes que basculan constantemente en los usos del poder y/en los espacios que pueden ejercerlo.

Lo dicho por los personajes, de muy poco contenido, apunta a disquisiciones propias de los destacamentos al verse en situación de guerra o combate, asuntos prácticos y tácticos. Los blancos juegan a cazar rojos, preguntando nacionalidades, imponiendo indicaciones inanes que parecieran no tener otro fin más que pasar el tiempo en el juego de caza de rojos. Los combatientes rojos planean, ordenan y discuten. Los pocos conceptos y sus revestimientos y formatos de expresión que podrían evocar un sentido de humanidad, estuvieron siempre vinculados al contexto mismo de la batalla, instrumentalizados para la guerra. Un combatiente rojo besa forzadamente a una enfermera para conseguir que otro combatiente logre montar un caballo y arrancar a dar un mensaje a un superior. La enfermera reconoce que no le importa que le hable de amor. El mismo combatiente es forzado a cantar y canta el orgullo soviético para luego sucumbir.

La música es utilizada como un recurso estratégico para demarcar el comienzo y el fin: el grupo de combatientes húngaros con un plano impresionante en cámara lenta que se van aproximando intimidantemente a la cámara para ir evadiéndola por los costados; el gesto ceremonioso y solemne del combatiente rojo a manera de despedida honorífica de sus compañeros caídos
Aún habiendo esta entrada y salida con música fuera de la diégesis, es interesante la irrupción de la banda de músicos de soldados blancos, en una escena curiosa en la profundidad de un pequeño bosque, en la que pareciera generarse un capricho de los oficiales por ver bailar sin más a las jóvenes enfermeras. Ese contraste de la masculinidad absoluta, representada en el destacamento uniformado y armado, y la femineidad total de enfermeras en camisones blancos bailando sutilmente en el bosque, es un ligero respiro a las crueldades de la guerra y su masculinización. Uno de los pocos momentos de humanidad, de distensión, de relajo, es proporcionado por la música diegética al son de vals y bailado por mujeres.

Largas y extensas planicies, campiñas, trigales y cursos fluviales representan los espacios de la película, así como también sencillas estructuras domésticas de madera, al final, e imponentes edificaciones rusas, al comienzo. Las conversaciones se generan principalmente en los espacios domésticos o al interior de estructuras arquitectónicas, espacios consagrados para la cotidianidad y para la interacción. Sin embargo, en las planicies se desarrolla la acción bélica, los sitiales salvajes e indómitos para las acciones salvajes e indómitas.

En suma, Jancso, lanza una propuesta novedosa y arriesgada, en la medida que configura un cuerpo de personajes desindividuados, que operan más por lógicas y fines corporativos y grupales que por protagonistas profundos y bien desarrollados. Enfermeras, rojos, blancos y caballos componen un cuadro que signa, casi sin partidismo, los intereses de unos y de otros, perseguidos y perseguidores a la vez. Osadía también de estilo, puesto que los estímulos sonoros, discursivos y visuales, apelan a lo esencial. Felicito esa osadía.Faltóbelleza,