Tras una vida dedicada a Hollywood casi por completo (desde su debut en el 94 con Guerreros de antaño no había salido de los USA o aldeaños para rodar, excepto cuando se puso tras las cámaras para hacer su aportación a la saga 007 con Muere otro día), Lee Tamahori vuelve con un trabajo que, pese a contar con más de un año de existencia, llega ahora a las pantallas españolas (es lo que tiene no estar bajo el yugo de Hollywood, pues la ha rodado sin producción estadounidense en Bélgica).

Se trata de El doble del diablo, film en que se acoge a la figura de Uday Hussein (hijo de Sadam) y un percance que este tuvo en 1996 para justificar un «Basado en hechos reales» que, obviamente y como suele ser habitual, no parece tener demasiado de certero. Y aunque Tamahori se basa en las memorias del doble de Uday, Latif Yahia, que es sobre quien trata el film en cuestión, lo cierto es que como siempre hay pequeños detalles que desmontan esa realidad, aunque sea lo de menos teniendo en cuenta que su director siempre ha tenido cierta predilección por el cine de acción (hecho que, aquí, sorprendentemente, evita con buen pulso).

El film empieza con un coche dirigiéndose hacía la residencia de Uday Hussein donde, efectivamente, viaja el que será su doble, Latif Yahia. Es curioso y muy interesante que desde un buen principio el cineasta neozelandés decida evitar detalles con respecto a la vida personal (aunque más adelante vaya a romper esa dinámica con un par de aportaciones, de primeras sólo hallamos un pequeño comentario en el primer encuentro entre ambos personajes) que llevaba Yahia en ese momento, quizá para desproveer su trabajo de un halo ciertamente dramático que pudiese capitalizar lo que viene siendo un thriller en toda regla. Tras esos primeros minutos acompañados de imágenes de archivo, Uday realiza una petición que, como se preumía, Latif no podrá rechazar.

En El doble del diablo Hussein es retratado como un personaje excéntrico y caprichoso, que toma lo que quiere cuando quiere, y a quien nadie le niega nada a no ser que se quiera atener a las consecuencias de otorgar un no como respuesta al hijo de Sadam. Cuando el propio Latif responde a la petición de Uday con un «Me pides que me extinga a mi mismo» ya podemos comprender la naturaleza voluble del hijo del ex-presidente irakí, además del proceso de despersonalización al que se someterá su doble de aceptar.

La palabra psicópata no desentona, pues, dirigida a este anárquico personaje con el que Latif tendrá un desencuentro de buenas a primeras: no comparte ni su modo de vida ni su forma de actuar cada vez que se le antoja cualquier cosa, fomentando así un enfrentamiento psicológico que Tamahori no termina de aprovechar como debería, pero que en ocasiones da el contrapunto adecuado a un film que posee menos acción de la que cualquiera podría imaginar en un principio, más si tenemos en cuenta ante el director que nos hallamos, quien venía de dirigir cintas como Next o xXx2.

Obviamente, y ante un panorama así, las cosas no tardarán en salirse de madre en un último tramo donde el neozelandés sí recurre a algún tic más habitual de su cine en una cinta que por momentos peca de abusar en exceso del cliché Hollywoodiense: es lógico tras tanto tiempo inmerso en la industria, pero quizá empaña el resultado final, ya que ni el extremo lujo ni la extravagancia del personaje son capaces de justificar alguna que otra escena.

La labor de Dominic Cooper al frente de un doble papel como el que se le presenta resulta notable, sabiendo interpretar a la perfección las dos caras de la moneda: tanto los excesos (con la consiguiente sobreactuación por momentos) de Uday Hussein, como la mesura y el porte del que parece hacer gala Latif Yahia, consiguiendo así una de las mejores interpretaciones de una carrera que quién sabe si podría despegar gracias a El doble del diablo. Acompaña una Ludivine Sagnier no demasiado entonada y el esperado cierre (intertítulos mediante) que concluye un relato de lo más particular que tampoco está destinado a ofrecer clases de historia (no deja de ser una peli de Tamahori), pero si un grato entretenimiento que convencerá a quien espere lo que verdaderamente la película ofrece. A Tamahori parece haberle convencido la experiencia, pues continúa en Bélgica con la pre-producción a cuestas de su próxima obra, Emperor, firmada incluso por el mismo guionista de la cinta que nos ocupa. ¿Será un resurgir para su carrera?


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El documental suele ser un arma de doble filo. No sólo empleada por el propio documentalista, sino para el documental en sí mismo. El hecho de realizar un documental conlleva consigo cierto posicionamiento y la posibilidad de que el espectador piense en términos de subjetitividad/objetitividad. Sin embargo, el cineasta tras la cámara busca por norma general desubicarse de cualquier juicio, aunque termine siendo inevitable relacionar su obra con una postura u otra en la mayoría de ocasiones. Por poner un ejemplo, Tony Kaye recogía en Lake of Fire distintos testimonios en torno a la temática del aborto y construía un discurso que incluso iba más allá, pero al terminar el film uno podía asociar ciertos episodios a una postura concreta, por mucho que Kaye no se manifestase en abierto.

Es ese el motivo por el que precisamente sorprende encontrarse con un documental como 5 cámaras rotas. Tampoco llevemos a engaño: Guy Davidi y Emad Burnat (director y cámara respectivamente, aunque sea lógico que este segundo —responsable de prácticamente todas las imágenes de la cinta— aparezca en los títulos de crédito como director, puesto que las decisiones en la toma le correspondieron) no es que busquen ser más o menos objetivos, es que simplemente retratan la realidad tal como la ven, y desde la perspectiva que perciben toda esa información.

Que esa perspectiva nos lleve al lado palestino del conflicto, es lo que condiciona una visión subjetiva en su totalidad sobre un enfrentamiento a cuyas raíces asistimos a través de los ojos de una población civil que vive tranquilamente en sus casas y (en parte) de sus olivos hasta que los soldados israelíes deciden aposentarse en su territorio para levantar nuevos asentamientos, hecho que inicia una nueva disputa en la comunidad donde reside Emad Burnat.

Mediante sus cinco cámaras, que describen periodos bien distintos, vamos siguiendo la evolución de ese conflicto y el modo en como los propios palestinos intentan evitar ese aposentamiento israelí empleando ardides que parecen poder amparar el hecho de continuar en esas tierras (como esas construcciones de hormigón —un material que no se puede retirar una vez realizada la construcción— en mitad del terreno a las tantas de la madrugada con tal de no perder lo que es suyo), pero que siempre terminan siendo desmantelados por los soldados israelíes: de nada sirve dejar un contenedor en mitad de los olivares o incluso encerrar gente en su interior... ninguna solución parece definitiva para detener un interminable avance.

Lejos de lo que podría parecer, Burnat no emplea la cámara únicamente como elemento para documentar sus vivencias con respecto a la situación que vive el pueblo palestino. También lo hace como forma para preservar la memoria de un pueblo que cada vez se ve más contra las cuerdas en mitad de ese eterno dislate que supone el asentamiento israelí. No hay, pues, tanto una intención de documentar (que también), sino más bien de capturar el momento y observar como tanto entorno como familia intentan proseguir con sus vidas rodeados de algo que en realidad les atañe en mayor grado de lo que debería.

Burnat sostiene de ese modo que cada uno de sus hijos nace y crece supeditado a unas condiciones que, hasta cierto punto, determinarán lo que en el futuro pueda llegar a ser ese infante. Concretamente, el cámara decide seguir los pasos de su hijo menor y observar como se desenvuelve, aunque siempre a través de esa mirada límpida y transparente que huye de atavíos y deja el drama captivo en las imágenes. Para Davidi y Burnat no es necesario añadir una banda sonora (en pocas ocasiones la hay, pero no deja de ser música autóctona sin mayor intención que la de acompañar el relato), puesto que el propio drama vive y se nudre de las imágenes.

5 cámaras rotas se podría considerar como un documental no tan sólo necesario, sino tenaz en el uso de sus formas y en el empuñamiento de un discurso de lo más interesante que completa un film a través del cual observar las consecuencias humanas en su espectro de mayor amplitud: aquí ya no se trata sólo de cadáveres o injusticia, se trata también del hecho de marcar a fuego unas vidas que difícilmente podrán ser recompuestas, aunque siempre vayan a quedar testimonios como los de Emad Burnat y su(s) valiosa(s) cámara(s).


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Te sacan del útero, te ponen un brazalete identificativo, te llevan a una incubadora y te toman medidas. En realidad, el nacimiento no deja de ser otro proceso burocrático más.

El cine, sin embargo, siempre ha quedado lejos de esa visión desmitificadora que el propio Jorge Caballero reconocía haber intentado inducir en su Nacer. Diario de maternidad. De hecho, títulos de películas como Un feliz acontecimiento (también acerca del acto de recibir una nueva vida) son un claro indicativo de que la palabra nacimiento, ya sea por el hecho de acoger a alguien más en el seno familiar o poner a un pequeño bajo tu mismo techo, nunca ha tenido otra connotación que no fuera totalmente positiva.

Así, el cineasta colombiano nos traslada de las calles de su anterior documental, Bagatela, a los hospitales de una Bogotá cuyo retrato no es en esta ocasión crítico acerca de las propias instalaciones o ‹modus operandi› dentro del recinto hospitalario, sino más bien prefiere ceñirse a una temática principal que, como demuestran los seis episodios de Nacer. Diario de maternidad, y aunque en alguna ocasión decide reincidir sobre puntos de anclaje similares, da para más de lo que podría parecer. No obstante, la realidad es mostrada transparentemente y, aunque no se haga hincapié en ello, es inevitable verse inmerso en los métodos en ocasiones rudimentarios de ese emplazamiento o incluso en el humor (incluso algo negro) de médicos y enfermeras que reciben parientes de diversa índole cuyas historias resultan, cuanto menos, de lo más curiosas.

Una de las primeras secuencias nos traslada a una sala donde se encuentra una mujer que pide a gritos (literalmente) una cesárea. En ella, observamos tanto el desacuerdo de la paciente al negársele la operación, como un padecimiento que prácticamente se torna otro de los personajes de la obra.

Pero más allá del estado físico y mental al que se pueda llegar en el parto (de hecho, más de una paciente parece estar totalmente desequilibrada debido a un dolor físico que no terminan de aceptar y que parecen querer sacudirse cuanto antes, aunque ello pueda influenciar negativamente en el proceso), Caballero incide de modo específico en el hecho de ese trámite burocrático: aquí ya no se habla simplemente del proceder cuando la criatura sale del útero de su madre, sino de mucho antes. Las preguntas realizadas en ocasiones y los puros formalismos se antojan descabellados, más teniendo en cuenta que estamos hablando del nacimiento de un nuevo ser. Todo ello por no hablar de las respuestas que en ocasiones otorgan los responsables del hospital, siendo irónicos o en otras haciendo gala de una mala leche que quizá desmitifica un poco ese cuestionario del absurdo al restarle cierta frialdad, pero que no deja de sorprender como proceso en si mismo.

Pese a todo ello, a esa visión mucho más trivial y en cierto modo incluso destemplada, el cineasta de orígen colombiano no olvida lo que supone el nacimiento en sí y da lugar a algunos de esos momentos tan tiernos, incluso divertidos, que propician los propios familiares al tener al infante entre sus brazos. Se podría decir que captura la esencia del momento y la traslada a un relato tan particular para crear un contraste que no le viene nada mal a la obra, elaborando así un tono que juega como arma de doble filo y tan pronto es capaz de hacer sonreir (incluso reir a carcajadas) al espectador como de incomodarle con una secuencia que, pese al límpido prisma empleado por Caballero, no le es tan cercana en realidad.

Puede que en ese punto que flirtea con la parte más incómoda del documental, el realizador no sepa en ocasiones dar con la tecla adecuada mediante imágenes que quizá resultan demasiado toscas para el tipo de retrato que está realizando (aunque, en el fondo, no le falte sentido a la búsqueda de ese tipo de estampas), pero lo cierto es que se propone con creces lo que buscaba y logra una extraña mezcla de sensaciones que sin duda cautivará a unos, e incluso podrá servir como guía pormenorizada (por la variedad de casos y situaciones tan raras que se dan) para cualquier mamá que quiera afrontar un camino más sufrido (sí, aun más) de lo que pudiera parecer, pero cuyos frutos terminan siendo tan gratos como lo puede ser la minúscula sonrisa de un recién nacido.


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El marco actual ha dado un nuevo arreón a un cine social y político que últimamente acoge temáticas más variadas entorno a esa crisis económica en la que nos encontramos, y que ha llevado a todo tipo de cineastas (desde Johnnie To con su Life Without Principle a Jason Reitman en Up in the Air, pasando por otros como Costa-Gavras o Max Lemcke, e incluso dando vida a una nueva ola de cine griego que, entre sus muchas temáticas, tiene la crisis como uno de sus estiletes —documentales como Debtocracy o la premiada en Sevilla, Boy Eating the Bird's Food dan fe de ello—) a abarcar un asunto que tiene multitud de caras y entorno del cual se pueden trazar films de la más variada índole.

La pareja de directores David Sanz y Tony López se vuelven a reunir tras su cortometraje Lastrain, y en esta ocasión lo hacen para sumergirnos en una de esas humanas historias que, aun teniendo cierto nexo con la crisis de la que hablábamos ya que es básicamente el punto de partida de Cruz del Sur, guarda una estrecha relación con otras materias muy interesantes que, sin embargo, están todas vinculadas a esa crisis, pues no dejan de resultar consecuencia lógica de una situación que ya ha afectado a mucha gente.

En esta ocasión, los cineastas catalanes nos trasladan a un Uruguay en el que la situación no es mucho más boyante que en el resto de paises para introducirnos en la historia de Juan, un tipo que acaba de perder su empleo, pero vive con su familia en Montevideo, donde intentará encontrar otro trabajo. Vista la situación, no obstante, y ya que Juan tiene algún que otro conocido en Barcelona, decide viajar a la ciudad condal para poner fin a una situación insostenible.

De este modo, el primer tramo de Cruz del Sur nos introduce en el seno de esa familia haciendo gala de un tono dramático bien encontrado, que no resulta exacerbado y encaja perfectamente con esa descripción urdida con respecto a la relación entre Juan y su mujer. Entre ellos, hay un grado de confianza que quizá se ve traicionado cuando Juan decida buscar trabajo por su cuenta sin decirle a ella que lo ha perdido, pero que no trunca esa conexión que entrevemos de buenas a primeras, ni parece afectar lo más mínimo a su relación cuando nuestro protagonista decide emprender su particular periplo.

Es a partir de ese viaje cuando el off con que empieza el film cobra sentido, pues esa Cruz del Sur a la que alude el título hace referencia a una constelación que, al llegar a España, los latinoamericanos pierden de vista, transformándose así en un nostálgico signo de lo dejado atrás al marcharse de su país. A la llegada, sin embargo, las cosas no le irán tan bien a Juan como parecía presumir: su amigo le dejará en la estacada, descubrirá que Barcelona no es precisamente el mejor sitio donde encontrar trabajo, y la añoranza por sus seres queridos, ahora tan lejos, empezará a hacerse presente.

La aparición de un simpático (y bastante pesado, para qué negarlo) argentino llamado Mariano, abrirá otros caminos a Juan y a partir de ese instante Cruz del Sur pasará a ser más un viaje de autoconocimiento que de tintes sociales, siendo la llegada de un romance imposible de afrontar y las nuevas amistades emprendidas una materia que quizá David Sanz y Tony López empuñan de un modo bastante blando. Puede que por intentar otorgar un tono de ligereza que no viene nada mal a la obra, aunque la sensación sea más bien otra.

En ese ámbito, también tiene aciertos Cruz del Sur, como la forma en que sortea algún que otro momento embarazoso (como esa frase de Natalia antes del consabido momento) o esa relación de blancos y negros entre Mariano y el propio Juan, pero el error termina llegando en un devenir de matices demasiado graves (en especial, esa última secuencia antes de partir) que, en parte, echan por tierra un trabajo construído con esmero y humildad, además de dejar al espectador a medias con una conclusión donde si se perciben apuntes de lo más interesantes en ese reencuentro.

Quizá Cruz del Sur no apunte a estar entre los trabajos más sugestivos del año, entre otras cosas porque en líneas generales no deja de ser otra visión más de temas mánidos, o porque en su elenco hay interpretaciones que rechinan (aunque tampoco se lo podemos achacar en vista de sus intenciones y su modestia), e incluso personajes como el propio Mariano que en ocasiones incurren en el hastío, pero sí que nos encontramos ante un entretenimiento que, sin apuntar demasiado alto, satisfará con mesura las pretensiones de cualquier espectador que se acerque al cine a ver una obra tan pequeña como apta.


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Con una separación de únicamente dos años de diferencia entre uno y otro, y pese a escoger dos caminos bien distintos a priori (Paolo optó por estudiar bellas artes, mientras Vittorio se decantó por derecho), ambos hermanos se vieron fascinados por el cine neorrealista de Roberto Rossellini y decidieron emprender su senda cinematográfica a través de diversos cortos y un documental de título L'Italia non è un paese povero, que a la postre sería censurado debido a las crudas imágenes acerca de la miseria de la clase obrera (aunque más tarde recuperaría Tinto Brass, ayudante de dirección en el film). Precisamente ese retrato ya ofrecía cierta idea sobre la visión de su cine, una visión popular que en el título que nos ocupa, La noche de San Lorenzo, no cobra tanta importancia como pudiera parecer. Sí lo cobra, en cambio, cierto componente teatral que visto en perspectiva tiene sentido en esa evolución lógica que les ha llevado a rodar una César debe morir que nos lleva directamente al epicentro de una farándula un tanto particular al estar compuesta por presos de toda índole.

Ese componente del que hablábamos queda reforzado por una escenografía que sin desposeer de determinado verismo a la obra, refleja con sencillez la construcción de un espacio que denota de algún modo el hecho de no encontrarnos ante una obra donde el plano real cobre vital importancia, como bien podría parecer a juzgar por un relato que nos lleva a una Italia inmersa en la Segunda Guerra Mundial mientras los soldados alemanes amenazan con bombardear las casas de los lugareños, que optarán por buscar refugio en las montañas con la intención de encontrar soldados americanos.

Pero más allá de la escenografía, se puede intuir en la planificación y construcción de ciertas escenas e incluso de algún que otro soliloquio recitado por sus personajes. Por ejemplo, ello lo encontramos cuando Olinto, uno de los personajes, recita unos versos a la puerta de una iglesia y, justo tras terminar y realizar un brindis, todos los personajes salen de escena en un inamovible plano general que parece dejarnos con los intérpretes entrando en bambalinas, escena que se repetirá en alguna ocasión más, al igual que los soliloquios (como el puesto en boca de uno de los soldados mientras se mueve de un modo ciertamente teatral), reforzando una sensación de irrealidad que baña todo el film.

Incluso se atreven los italianos con algún pequeño fragmento operístico de lo más curioso, y con una secuencia donde aparecen lanzas romanas para dar a luz una de las imágenes más icónicas del film, puliendo esos matices donde la parte más ilusoria de la película se da cita en pantalla.

Esa sensación de irrealidad, lógica tratándose de una historia vista a través del prisma de una niña de seis años, también obtiene suculentos apuntes con secuencias que retozan entre una ilusoria comicidad, como la aparición de ese personaje salido de la nada que sigue su autobús con la esperanza de poder alcanzarlo en algún momento, cuando los soldados alemanes lo abandonen, o esa involuntaria reunión de camisas negras y pueblerinos cuando ven a uno de los suyos abatidos y se concentran alrededor de cada afectado sin percatarse siquiera de que a su lado está el enemigo.

Ya en su inicio, pues, los Taviani marcan el devenir de una obra que adquiere un tono a caballo entre lo mágico y lo veraz con ese primer plano de una ventana en plena oscuridad auspicida por la noche de San Lorenzo a la que alude el título de la cinta. Un devenir que queda reforzado con la salida del pueblo de los aldeanos portando prendas negras para no ser descubiertos en plena noche, y que da lugar a un noctámbulo y nostálgico viaje en el que encontrarán regazo entre sus propios pensamientos (e incluso hogares) hasta ver la luz del día y poder, al fin, despojarse de esos negros ropajes.

Poblada por personajes de distinta índole que encontrarán en ese trayecto una motivación para conocerse a sí mismos e incluso para reavivar viejos amoríos (como en el caso de Concetta y Galvano), La noche de San Lorenzo es una cercana aproximación a las consecuencias de una guerra que gracias a su carácter cuasi fantasioso modula uno de esos discursos que se sienten con vida propia y se sitúan entre el humanismo de Rossellini y el imaginario de Fellini para componer un trabajo que se entiende más que nunca dentro de una cinematografía italiana a la que, sin duda, le vendrían bien más cineastas así.


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