Joya oculta de la basta filmografía húngara, corresponde una de las principales obras -quizá junto con ‘A Glass of Beer’ (1955)- de su director Félix Máriássy, y es considerada la primera película de la postguerra del país magiar en tratar la situación de los judíos, aunque no lo hiciera de forma central.

Basada en la novela homónima de Ferenc Karinthy, narra como dos desertores, Pintér (Miklós Gábor) y Gozsó (Tibor Molnár), atraviesan el cerco militar que rodea Budapest para esconderse en casa de unos familiares. Allí se encontrarán con los Turnovszkys, unos parientes con el mismo plan y que a su vez ocultan a una chica judía con ellos. Pese al hostil escenario, la ocupación nazi, el avance soviético y la resistencia antifascista húngara, pronto surgirá el amor entre la joven Jutka (Zsuzsa Gordon) y Pintér.

Es un film sencillo y a la vez poderoso, en parte porque el romance entre los protagonistas se desarrolla de una forma natural a pesar de las adversidades, y por otro lado porque la brutalidad en tiempo de guerra y el enfrentamiento entre los propios húngaros se muestran sin caer en recursos fáciles o manidos clichés políticos.

Los personajes manifiestan sus sentimientos de forma espontánea, sin forzarse ninguna situación: la apatía de Pintér para con la guerra, el nerviosismo de los Turnovszkys al ocultar a Jutka, la abnegación y bondad de ésta… Ninguno de ellos es exhibido como un héroe, sino como personas reales enfrentadas a una situación extremadamente difícil ante la que simplemente preferirían no encontrarse. Quizá la única objeción a todo esto sea la representación del Ejército Rojo mediante soldados completamente amigables y respetuosos con el pueblo al que liberaban de la ocupación Nazi, algo bastante alejado de la realidad histórica.
El carácter y ambientación de este y otros de sus filmes y la dirección lírica en dichas historias, le valieron a Máriássy para recibir la consideración de sucesor del neorrealismo, estilo que refuerza tratando especialmente a lo largo de su carrera problemas emergentes de la infancia, el hambre y la precariedad sufrida por sus protagonistas. A destacar la comunicación y caracterización de los personajes, las cuidadas escenas bélicas y el punto de vista principalmente humanista de la obra.

La trama tiene lugar durante la Navidad de 1944, y al final de la misma todo habrá cambiado y a la vez seguirá siendo igual. Algunos verán lo que queda atrás y otros lo que viene por delante pero lo que es seguro es que se aproxima la primavera y, como reza Gozsó, no hay que tener miedo mientras queden farolas en Budapest.

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Adaptación libre de la novela homónima escrita por Michel Faber en el año 2000, ‘Under the Skin’ supone la tercera incursión cinematográfica de Jonathan Glazer, director londinense de amplio recorrido en los diferentes campos del teatro y la televisión así como en la realización de videoclips musicales.

En esta ocasión pone su cámara al frente de una sugerente y misteriosa historia de ciencia ficción protagonizada por la omnipresente Scarlett Johansson, que interpreta a una especie de alienígena que adopta la forma de una atractiva mujer con una misión: deambular por la sombría Escocia para elegir su presa, atraerla hacia su trampa y, una vez atrapada, apoderarse de su piel. La dinámica de la empresa parece sencilla, pero el proceso de autodescubrimiento que surge en el interior del sujeto extraterrestre no lo es tanto.

Su enigmática banda sonora, el pausado ritmo, la transmisión de un terror casi minimalista y su fotografía sirven de acompañamiento a la buena actuación de la actriz neoyorquina en lo que supone un consistente envoltorio de la baza más notable del film: su contenido y la forma en la que Glazer invita al público a descubrirlo y ver más allá.

Son numerosas las comparaciones e influencias que se ven en el metraje. La dualidad en el uso de la naturaleza, bálsamo para Tarkovski y maldad para von Trier; alusiones al cine de Lynch o Bergman en el uso de objetos como los espejos; pero, entre todas esas referencias, hay una que se erige clara en mi particular interpretación: el juego de sinergias establecidas entre esta cinta y ‘2001: Una odisea del espacio‘ (Stanley Kubrick, 1968).

En cierto sentido, y como encabeza el subtítulo de esta entrada, ‘Under the Skin’ bien podría suponer un planteamiento invertido, o con cierto paralelismo, de la problemática que acontece en el film de Kubrick. Exponiendo la premisa encontramos que, en esta ocasión, el hombre no se dirige al espacio sino que es éste (encarnado en el alien) el que viene a la Tierra, literalmente, a por el hombre. Siguiendo la línea, el personaje de Scarlett sería un reflejo de HAL 9000, un ser no-humano, esta vez con apariencia de mujer, que toma consciencia de sí mismo y de la complejidad humana, entrando en conflicto con su sencillo y frío objetivo.

A través de escenas clave como la acontecida en la playa, donde la protagonista asiste a una demostración de los lazos de dependencia que las personas somos capaces de desarrollar y las consecuencias que la muerte tiene sobre ellos, el anónimo personaje, de forma inversa a lo que ocurría con el superordenador de 2001, ve como en su interior van aflorando sentimientos de comprensión y empatía, deseos y personalidad humana, en definitiva, empieza a tener una identidad que esta vez si será bondadosa.

Sacando punta a este planteamiento podemos “jugar” con los pequeños elementos que pueblan el film a modo de referencias: el traje del motorista (Jeremy McWilliams) y su moto en forma del traje espacial y la nave que conduce Dave en su odisea; la escena iluminada con luz roja en la que Scarlett se mira al espejo y “nace” su conciencia humana puede actuar como contraste con la escena en la que HAL “muere”; el instinto primario del cada vez menos alien al seguir el ritmo musical como hiciera HAL entonando el ‘Daisy Bell’; los continuos primeros planos del ojo de la protagonista…

Las imágenes del film, al contrario de la progresiva pérdida en el oscuro espacio que experimentamos en 2001, van tornando en tonos cada vez más claros y blancos, pasando de vagar por carreteras nocturnas a sumergirnos en la espesa niebla generada en los diurnos pasajes escoceces. Esta evolución visual funciona como símil del alma de la protagonista, hasta acompañarla al profundo bosque, donde conectará con la naturaleza y chocará con el ser humano, esta vez como víctima.

Al cerrar el metraje, el extraterrestre no se habrá encontrado con el superhombre que dejó pendiente Kubrick, sino que en su estado más cercano a la humanidad solo pudo experimentar miedo, dolor y, quizá, decepción.

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Basado en el relato ‘Os Meninos Milionários‘ de João Rodrigues de Freitas nos hallamos ante el primer trabajo, más allá de la anterior realización de un par de cortometrajes, del longevo director Manoel de Oliveira, el que fuera uno de los autores más importantes de la industria cinematográfica portuguesa.

La cinta narra las aventuras y devaneos de un grupo de niños de baja condición social en la portuaria ciudad de Oporto, una muestra que nos traslada a la Portugal de los años 40, en tiempo de la II Guerra Mundial y apogeo del régimen fascista de Salazar. Aniki-Bóbó no es más, ni menos, que el grito de guerra entonado por la camarilla de zagales antes de poner en marcha sus travesuras, unos episodios infantiles cargados de alegría, inocencia y nostalgia. Será en este escenario y con un tono casi documental, donde vivamos el enfrentamiento de dos muchachos, Carlitos (Horácio Silva) y Eduardinho (António Santos), ambos enamorados de Teresinha (Fernanda Matos) entre los que se despertarán por primera vez sentimientos como el amor, la amistad y los celos.

La primera escena de la película sirve como fatal presagio de lo que vendrá a ocurrir en el desenlace de la trama. En ella vemos como uno de los niños se precipita por un barranco hacia las vías del tren ante la mirada atónita de sus compañeros y el grito de una niña. De Oliveira jugará con la sensación de peligro a lo largo del metraje, haciendo poseedor de una gran tensión al espectador; así como también trasladará al joven protagonista una percepción de culpabilidad por sus actos propia de una edad más adulta.

En la personalidad de los muchachos se encuentra un amalgama de clichés fácilmente identificables para el espectador: Carlitos (protagonista) bondadoso y entrañable, dispuesto a seguir por el buen camino aunque sus sentimientos a veces le tienten a hacer trampas; Batatinhas su fiel amigo, simpático, bajito, algo torpe pero afectuoso; Eduardinho (antagonista) altanero, provocador y cabecilla de la banda; y Teresinha, la guapa, inocente y risueña chica que les enamora. Todos ellos interpretados magníficamente por actores no profesionales.

El estilo realista del film, además de ciertas características como la mencionada no profesionalidad de los intérpretes, le ha servido para ser considerado por numerosos críticos como posible precursor del neorrealismo italiano iniciado años después, referencia directa que fue negada al parecer por Manoel de Oliveira.

En general, una gran película, de las mejores del director luso, que encuentra en su sencillez y en una narración simple y directa sus mayores virtudes. Un relato sentimental con escenas particularmente interesantes (como la persecución que se produce entre los niños al jugar a policías y ladrones), un singular juego de perspectivas en los enfoques de la deseada muñeca pretendida por Carlitos para conquistar a su querida Teresinha, y una cercanía al realismo poético capaz de encandilar al espectador.

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Uno de los autores destacados de la Nueva Ola Checoslovaca de los años 60, la década más prolífica del cine de la antigua república centroeuropea, Jan Nemec, dirigió esta peculiar y evocadora obra acerca del holocausto judío basándose en la historia escrita por Arnost Lustig acerca de sus propias vivencias en el horror del genocidio.

Dos jóvenes judíos (Ladislav Jánsky y Antonín Kumbera) huyen por el bosque tras escapar del tren que les llevaba hacia algún escenario de la barbarie nazi. Mientras tratan de ponerse a salvo y buscar algo que llevarse a la boca se pierden entre recuerdos del pasado: breves escenas y destellos de su vida en Praga, la marcha del tranvía, ansias de libertad y reflejos de sensualidad.

La ópera prima de Nemec, más allá de algún cortometraje como ‘Sousto’ (1960), se sustenta en su forma minimalista de eterna e incansable huida, solo interrumpida por retazos evocadores y oníricos presentados en formato de flashback. Es en esta sencillez dónde el director encuentra la manera de trasmitir las sensaciones de sufrimiento y agobio al espectador, que asiste a una impetuosa búsqueda de la supervivencia por parte de los protagonistas.

Técnicamente, los largos travellings y las sugerentes escenas como las que muestran a hormigas invadiendo algunas partes del cuerpo de uno de los muchachos, imagen que nos refiere al onírico Buñuel de ‘Un chien andalou’ (1929), son los aspectos más llamativos del film.

Un relato de apenas una hora de duración pero peculiar e interesante, que intenta ahondar, quizá por el camino más sobrio y remoto, en la razón del espectador mostrando sólo lo que hay en el interior de la mente de los personajes, sus anhelos, sueños y miedos, todo ello envuelto por una gruesa capa de oscuridad, maldad y sufrimiento.

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De las primeras películas, junto con ‘Un gran reportaje’ (Lewis Milestone, 1931), que tratara la temática relacionada con el mundo del periodismo, ‘Sed de escándalo‘ supuso la segunda colaboración consecutiva, tras ‘Hampa dorada’ (1931), del tándem formado por Mervyn LeRoy y Edward G. Robinson, director y actor protagonista, respectivamente.

Hinchecliffe (Oscar Apfel), editor del periódico neoyorquino Evening Gazette, se encuentra preocupado por los escasos resultados que obtiene el tabloide al seguir una política éticamente correcta. Para revertir la situación decide recurrir a una serie de prácticas mezquinas, entre las que destaca el cambio editorial hacia una línea puramente sensacionalista. Es aquí donde entra en acción Randall (Edward G. Robinson), que se encargará de dirigir la publicación del caso Voorhees, una trama de asesinato cerrada hace 20 años. Entonces Nancy Voorhees (Frances Starr) disparó contra su amante pero ahora, años después, ella es una feliz madre de familia que no quiere remover su pasado.

Estupendo melodrama con tintes de cine negro perteneciente a la prolífica filmografía que Mervyn LeRoy realizó durante los años 30, llegando a filmar más de una veintena de títulos en dicha década y destacando la problemática social como principal temática en obras como ‘Soy un fugitivo’ (1932) o ‘Ellos no olvidarán’ (1937), en los que denunciaba los sistemas carcelario y judicial respectivamente, sumándose así la cinta que nos ocupa como crítica del ámbito periodístico.

Nos encontramos ante un film que evidencia características propias de los primeros años del cine sonoro, destacando las estupendas actuaciones de gran parte del reparto (un astuto Boris Karloff, el comprensivo H.B. Warner o una atormentada Marian Marsh, por ejemplo) y mostrando una gran vitalidad en su técnica narrativa.

Así mismo, la película hace gala de una serie de escenas brillantes tanto a nivel técnico como narrativo, véase una de las primeras pantallas divididas del cine que nos narra el desesperado contacto telefónico entre Nancy Voorhees y la redacción de la Gazetta, o la entrevista trampa que Isopod (Karloff) hace a la familia, entre otras.

En suma, una buena película en contra del sensacionalismo periodístico perfectamente trasladable a la actualidad que cuenta con muchos puntos apreciables e interesantes, y que cierra con una reflexión final al mostrarnos la última edición del periódico tirada entre el barro que es recogido al empezar un nuevo día; el amarillismo venció llevándose por delante a una familia decente, mientras los dirigentes de los tabloides, representados en G. Robinson, se lavan las manos.

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