En su mayor parte, esta película consiste en paisajismo majestuoso, obra de Néstor Almendros, el traductor de la luz.
Las inmensas llanuras cereales de Texas; los profundos cielos blanquiazules; el sol, la nieve, las tormentas… Dimensiones colosales, exploradas con reverencia y tacto infinitos.
Hay evocaciones:
-Campesinos rezadores (Millet).
-Casa vertical aislada contra el cielo en un páramo (Hopper).
-Trigales despeinados por el viento (Van Gogh).
-El mundo amarillo de Christina (Wyeth).
Pero Almendros trae de primera mano el espacio, repleto de luz palpitante. Lo principal se cuenta en imágenes, lo lee la vista en los crepúsculos, los incendios, los dibujos del agua, la memorable secuencia de las langostas...
Malick fue bracero antes que profesor de filosofía y cineasta, y dirige la recreación de esa dura vida, en bellas estampas de las labores agrícolas, con gusto a epopeya.

En medio de ese paisaje, y en el marco social de un rancho al que cada temporada llegan centenares de braceros, ocurre una historia particular, un tenso triángulo, un ciego huir de la pobreza, para cuyo relato no encuentra distancia adecuada la película. Lo orilla, lo trata desde lejos, con extraña y superficial languidez, y la aproximación desde la narración infantil resulta incompleta.

Esa flojedad, que rebaja el efecto extasiante de la maravillosa fotografía, se nota en cuanto el paisaje no es protagonista y toca turno a los actores:
-Sam Shepard: siempre solvente, consigue algo de tensión dramática cuando interviene, pero el guión no colabora.
-(Robert Wilke, aparte; autor de una mirada antológica que significa: 'Si quieres seguir en el mundo de los vivos, guárdate de tenerme por enemigo'.)
-Brook Adams: desorientada, falta de dirección.
-Richard Gere: vuelva en septiembre.

En “Días del cielo” lo visual tiene una importancia grandiosa, y es lo que merece toda la atención. Lo demás palidece, se queda en un justo segundo plano.

1) En 1960 Bergman está en crisis. La revista “Chaplin” publica un artículo de Ernest Riffe, crítico francés que domina la obra del director y ataca sus defectos. Es un seudónimo del propio Bergman, que se ajusta cuentas.

Aunque ha filmado ya más de veinte, anuncia que ésta es su primera película. La denomina “film de cámara” (como es de cámara el teatro de Strindberg en que se inspira: pocos actores, acción escueta) y considera ‘estudios’ las cintas anteriores.

Bergman ha roto con el Dios de la infancia y busca una deidad acorde con el mundo de hoy, oscurecido por las matanzas de las guerras, la amenaza nuclear y las dudas existenciales. Quiere una respuesta actualizada pero no llega en el acto. Hay un tiempo de espera, en la filmografía la “Trilogía del silencio de Dios”, la primera de cuyas piezas es “Como en un espejo”.

En inglés se titula “Through a glass, darkly”, citando más ampliamente el pasaje de Corintios I. XIII, 12 usado de lema: “Ahora vemos como en un espejo, oscuramente, pero entonces [cuando llegue lo perfecto] veremos cara a cara. Al presente conozco sólo en parte, pero entonces conoceré como soy conocido”.
O sea: mientras la claridad de espíritu no ilumine la mirada, vemos de lo real meras distorsiones.

2) En la formidable escena inicial, los cuatro personajes salen de un mar que ha llenado de ondulaciones y reflejos la pantalla. Al final de un día de verano se han dado un baño refrescante. En fila india corren hacia tierra por el embarcadero de tablas. Son una familia que parece disfrutar de la vida, pero a lo largo de las siguientes horas los veremos gradualmente alterados. Cada uno vive aislado entre los espejos de su individualidad. Se comunican a través de funciones teatrales, alucinaciones místicas, escritos íntimos, síntomas psicóticos. Cuando la conversación es directa debe interrumpirse porque resulta demasiado grave.

David, el padre, aspira a que una de sus novelas tenga por fin éxito. Todo, parientes incluidos, enfermedad de su hija incluida, es para él materia literaria.
Karin, la hija, padece una esquizofrenia latente. En trances semihistéricos delira con un mundo paralelo donde encontrarse con Dios.
Minus, el hijo adolescente, está agitado por un torrente hormonal que carga de tensión sexual la relación con su hermana.
Martin, el yerno, resignado y fatalista, cuida como médico a su esposa pero no consigue conectar con su núcleo inestable.

El avance de la enfermedad sacude a los personajes ensimismados. El desarrollo del conflicto es de una intensidad ejemplar, con golpes de seco paroxismo dramático, en una progresión sencilla, marcada por ráfagas del violonchelo bachiano. Porque, contra lo que suponen los tópicos, el lenguaje de Bergman es depurado y diáfano. Otra cosa son los temas sobrecogedores que decide tratar.

La dura catarsis da paso a algo casi milagroso en el universo bergmaniano: un momento de comunicación real, cara a cara; una vía para superar la desesperación y el aislamiento.

1) Con su vida de exilios, Forman se interesó por personalidades singulares, límite, en conflicto con la sociedad: la locura en el nido del cuco, la genialidad exuberante de Mozart, el obstinado pornógrafo Larry Flint.

El insólito Andy Kaufman, que murió joven (1949-1984), fue considerado una especie de humorista conceptual: “duende nihilista”, “guerrillero zen”, “cómico dadaísta”, “primer verdadero artista del performance”…


2) La película juega al principio con el lenguaje cinematográfico, llamando la atención sobre el hecho de la representación. Arranca con un falso final, cuyos créditos se atascan. Una casera filmación en super8 introduce luego la infancia del personaje en Long Island: un niño que juega y habla solo, imaginándose en medio de escenas.


3) De joven, sus actuaciones son patéticas. Carece de picardía y malicia, de un sentido del humor que pueda compartir con el público.

Al optar, a la desesperada, por la libertad y la extravagancia, la cosa cambia.


4) Kaufman no quería ser cómico sino artista de variedades. Eso sí, la mayor estrella del mundo. Rechazaba las risas enlatadas, las ideas guionizadas, la chistosidad rutinaria.
Con sus ‘performances’, no siempre comprendidas, buscaba que el público viviera toda una experiencia, impactarlo y conmocionarlo. Preparaba provocaciones para pillar a contrapié, romper esquemas mentales.


5) La película se centra en la descripción de los dilemas del artista visceral:

• El de las oportunidades: si aprovechar las que ofrece el sistema del espectáculo y acoplarse a los formatos televisivos, transigiendo con las ideas ajenas.
• El de la personalidad artística: si guiarse sólo por la originalidad, la propia inspiración.
• El del público: si tenerlo en cuenta a la hora de ejecutar las ideas.

Lo cierto es que Kaufman, de quien alguien decía que estaba como un cencerro, y quería ser como un charlatán de feria, chiflado pero brillante, a veces perdía de vista la comicidad, fascinado por la ciencia de la conducta, y tenía rachas autodestructivas.


6) Es un personaje impulsivo e histriónico, a medida para Jim Carrie. Forman saca el mejor rendimiento de su estilo interpretativo y logra con ello una bastante buena película.

(7,5)

1) Mikhalkov se deleita en la vida de una familia de rusos blancos en una dacha chejoviana; vida alegre, espontánea, hasta alocada. A ratos, un vistazo al ‘Pravda’, a las noticias sobre las purgas estalinistas. Pero una gloria del régimen, el heroico coronel Kotov, está casado con una joven del clan y pueden mantener su estilo burgués.
Organizan meriendas, se mueven por los varios pisos de la casa de madera. Hablan de poesía y viajes. De blanco, van a bañarse a un gran río cercano. Allí coinciden con un campamento de pioneros y una tropa que simula la evacuación ante un ataque con gas, al tiempo que se prepara una fiesta oficial de homenaje al dirigible y al Jefe del Estado, en escenas de sabor felliniano.

2) Por momentos, cuando se dejan ir en barca por la ancha corriente, el coronel y su niñita (en realidad el propio Mikhalkov y su hija Nadezhda, lo que explica la maravillosa y central conexión entre los personajes, la mágica expresividad de la chiquilla), se ve que la sociedad que se construye en Rusia generalizará la felicidad, y que instantes plenos como ése, en el mediodía del verano tibio, durarán para siempre.

3) Ni siquiera la sorprendente llegada del primo Mitia, que reaviva antiguos amores, parece amenaza para ese mundo.
Pero la minuciosa trama, que ha ido desplegando un cine de fiesta sensorial (saturada atmósfera, Renoir evocado), no pierde de vista el horizonte histórico de ese microcosmos: las íntimas heridas de la guerra civil, el complejo relevo en las clases dominantes, los siniestros hilos de la policía política y la maquinaria depuradora conforman una realidad que inunda fatalmente el idílico mundo. Haber sido éste presentado con tan amoroso mimo otorga solidez al drama, que alcanza magnitud casi insoportable, por su arrasadora potencia, y porque sus resortes se mantienen sabiamente ocultos hasta la correspondiente eclosión.

4) Dos breves escenas iniciales introducen claves:

En una, un hombre llega fatigado a un apartamento en Moscú. Habla con un anciano de una habitación a otra, desde un lavabo donde destaca una navaja barbera. Saca de un revólver todas las balas menos una, juega a la ruleta, tiene una escueta conversación telefónica cargada de sobreentendidos. La radio informa de bolas de fuego destructivas en la región, fenómeno que el relato vuelve símbolo de la fuerza aniquiladora del poder y la venganza.
La otra muestra un singular concierto: en medio de la nieve y el hielo, una orquesta canta y toca (“Falso como el sol”) para una sola pareja. Un lento zoom se acerca a una niña en un banco al fondo, y a su tarareo exacto de la canción.

Las claves se desarrollarán en un flashback de dos horas, la intensa historia que desemboca circularmente en la primera escena; en la profunda fatiga del protagonista, interpretado a excelente nivel por Oleg Menshikov, junto a quien brillan también como actores Mikhalkov e Ingeborga Dapkunaite, contribuyendo a que la autenticidad de esta gran película casi haga daño.

1) Un profesor tiene que dar un seminario sobre “Autocracia”, aunque deseaba hacerlo sobre “Anarquía”. Tras establecer una definición básica, según la cual un sistema autocrático es aquel en que un tirano impone su voluntad como ley suprema, y considerar los alumnos que en Alemania está aprendida la lección histórica con el escarmiento del infernal periodo nazi, se le ocurre al profesor un experimento: por juego, establecer provisionalmente en la clase un régimen autoritario, a ver qué se siente.

2) El profesor adopta formas disciplinarias: exige ponerse de pie para hablar, llamarle señor, sentarse con la espalda derecha, controlar la respiración; poco a poco, marcar el paso, escoger uniforme, potenciar el espíritu de equipo y el sentimiento de pertenencia al grupo. No tardan en diseñar logos, insignias, saludos… Aspiran a constituirse en un movimiento influyente.
Aunque algunos alumnos manifiestan escepticismo, la reacción mayoritaria es entusiasta, cercana a la fascinación ante el poder intimidatorio y el liderazgo vociferante, y con el paso de los días se hablará de armas y acción.

3) El profesor dice estar experimentando, con fines pedagógicos. Fuera de clase, habla de su pasado de anarquista okupa, canta rock en el coche, vive con su mujer en una casa flotante. Pretende que tiene bajo control la situación, pero no siempre lo parece, porque los conflictos cobran envergadura velozmente.

4) La película sigue algo más de cerca a media docena de personajes representativos (de la total docilidad, de la rebeldía, de la indecisión, del oportunismo trepador) pero se ciñe de modo bastante funcional y económico al curso del experimento, con eficacia, en una estética supeditada a la intención cívica.
A los alemanes, a los occidentales en general, plantea una seria cuestión: ¿Hemos aprendido la lección? ¿Ya no va a volver a ocurrir?
Escoge no dar una contestación cerrada. Más bien, alimenta la duda.
Enumera las condiciones que favorecen en la sociedad la adhesión al autoritarismo dictatorial:
-Alto nivel de desempleo
-Injusticia
-Inflación
-Decepción política
-Nacionalismo extremo

5) La película reitera la pregunta: ¿Hemos aprendido la lección?
Y pasa al espectador la tarea de responder.