El cine de terror actual vive en un estado de excelencia formal. Sin ir más lejos, han coincidido en cartel dos cintas tan similares y a la vez tan diferentes como "Los hambrientos" y "Un lugar tranquilo", dos propuestas de escuálido guion y poderosa puesta en escena que apuestan por la creatividad y la abolición del lugar común del género para crear tensión. Sendos universos se fundamentan en el silencio como precaria herramienta para la supervivencia. Si en la cinta de John Krasinski era una invasión alienígena la que amenazaba con erradicar al ser humano, en la obra de Robin Aubert la amenaza es la propia especie, en lo que se podría entender como zombis o como infectados.

La película canadiense propone un modelo de zombi muy cercano a las capacidades del humano: no es ni extremadamente lento ni tremendamente veloz, y su apariencia física apenas difiere de la de aquellos que no han sido contagiados, más allá de tener la mirada perdida. Su manera de cazar a sus presas consiste en permanecer estáticos, en silencio, a la espera de localizar algún sonido que provoque su activación. Como resultado, los personajes del relato deberán permanecer en el mayor silencio posible. El filme no explica en ningún momento cómo se ha llegado a esta situación, por qué se da dicha infección ni qué porcentaje del país o del mundo está sufriendo la situación, lo que se suma al extraño comportamiento de los infectados, que se reúnen en campos y apilan objetos en montañas, para generar en el público el desasosiego de la frustración por no tener información suficiente.

La puesta en escena de Aubert se basa en el minimalismo, con contados estallidos de violencia sanguinolenta. La propuesta parte de un obstáculo considerable, que consiste en la incapacidad de apostar por lo espectacular. La necesidad de basar la narración en el silencio amenazaría con convertir el filme en un páramo del entretenimiento, pero en buenas manos el adecuado uso del silencio espolea la capacidad para crear tensión. Al igual que ocurría en "El incidente" (M. Night Shyamalan, 2008), en la que la amenaza, lejos de diluirse en la irrelevancia, invadía cada pulgada del fotograma, en "Los hambrientos" el peligro es constante y puede llegar desde cualquier lado, lo que permite que, como ya hizo David Robert Mitchell en "It follows" (2014), el plano general se convierta en sorprendente herramienta del terror. Aunque varios escalones por debajo de dos formidables películas como las citadas, lo nuevo de Aubert se muestra como un inteligente ejercicio de género.

La primera parte desarrolla una atmósfera esperpéntica muy lograda, presentando una Madrid decadente, cuya sociedad, a la que el protagonista pretende salvar del Apocalipsis, probablemente hace tiempo que está perdida. Pobreza, delincuencia, cutrez, racismo y telebasura alienante conforman un cóctel explosivo, que, sin embargo, no termina de prender. Es, por ello, que las satánicas desventuras de este cura piden a gritos un mayor grado de caos, que parece no llegar nunca, quedando relegadas a una tierra de nadie que termina por aburrir. A ello hay que sumarle unas alargadas o, incluso, injustificadas escenas, comandadas por ciertos personajes difíciles de explicar, carentes de una coherencia interna vendida en favor de una discutible comedia, o maltratados como meros pretextos narrativos para cimentar la endeble misión del protagonista.

Es a raíz del punto medio de la trama cuando la película consigue alcanzar ese nivel de descontrol que tanto la beneficia, siendo todo más fluido y dando lugar a un dinámico correcalles, que, muy a su pesar, no termina de librarse de una desesperante incontinencia narrativa (al más puro estilo tarantinesco, pero sin sus innumerables virtudes), que encuentra su máximo exponente en la ya mítica escena del cartel de Schweppes, que la priva de alcanzar un adecuado ritmo narrativo.

La problemática cutrez que invade toda la película, y que se hace especialmente notoria en las escenas satánicas, consigue ser convertida en su arma más poderosa, sumándose a la atmósfera esperpéntica y dando lugar a los mejores momentos, en los que un recargado heavy metal funciona como excelente contrapunto a las situaciones más cómicas, en las que sobresale un sorprendente Santiago Segura, amo y señor de su personaje (¿o histriónica plasmación de su propia personalidad?). Pero son demasiadas las taras que ya han hundido el buque en el que viajaba esta prometedora premisa.

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Un gato se cruza en el camino de una persona, que tropieza y cae. El mismo gato se cruza en el de otra persona, que recibe un ascenso. ¿Ha tenido algo que ver el animal? “Es sólo un gato”, parece decir Preston Sturges en Navidades en julio (Christmas in july, 1940), película que reflexiona sobre el valor del reconocimiento social, y cómo éste cambia la percepción que la gente tiene de las personas que están a su alrededor. La historia se centra en James MacDonald, humilde oficinista de gran ingenio y bolsillos agujereados, que, por su posición social, nunca ha tenido la oportunidad de demostrar su talento. Un malentendido –McGuffin recurrente en el cine de este director y guionista– le abrirá las puertas del éxito. ¿Algo ha cambiado? Es la misma persona…

El cine de Sturges siempre le ha dado importancia a los temas sociales. El tono cómico de sus obras no le impide tratar con cercanía, quizás algo frívola, la pobreza en Los viajes de Sullivan, (Sullivan's Travels, 1941) o romper tabúes y establecer un alegato en defensa de la situación social de las mujeres en El milagro de Morgan’s Creek (The miracle of Morgan's Creek, 1944). En la película a analizar, la separación de clases comanda el fondo del relato, al mostrar la incapacidad de la gente joven de clase obrera para triunfar.

Sin necesidad de recrearse en el énfasis, el detonante de esta historia saca a relucir las penurias de un sistema capitalista profundamente injusto, en el que el talento no es suficiente, pues, más allá de desigualdad de oportunidades, hay un sector de la sociedad que nunca llegará a tenerlas. Una vez anulada la importancia del talento en esa sociedad, toca plantearse qué determina el progreso de las personas. Sturges lo tiene claro: el dinero y el prestigio social. Una misma idea, buena o mala, es una cosa u otra dependiendo de la boca que la enuncie. Semejante planteamiento ridículo pide a gritos su aprovechamiento cómico, que nunca estará reñido con la actitud crítica. La conducta de la sociedad que rodea al hombre talentoso -que sea una mujer ni se contempla- queda retratada por sus juicios de valor, que reverenciarán o humillarán a una misma persona en función del reconocimiento social que ésta haya alcanzado.

Cuando el malentendido se resuelve, el sueño llega a su fin. ¿Se retorna a la casilla de salida? ¿Se está mejor o peor que antes de empezar? El proletario finalmente recibe la oportunidad que ansiaba, y tendrá que luchar duro para demostrar su valía. ¿Final feliz? En absoluto. Sturges plantea una situación desoladora, en la que un malentendido, con la poca importancia que éste puede tener, acaba siendo más importante que el talento de una persona. Y, lo que es peor, esta oportunidad jamás hubiera llegado de no ser por esta jugada del destino.

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El cine negro se caracteriza, entre otras cosas, por la presencia de femmes fatales, mujeres que provocan la perdición del protagonista masculino. En "Ángel negro" (1946), la presencia de este personaje es efímera pero determinante. En la primera escena, ésta muere, pero desencadena la pena de muerte sobre un inocente y sumerge en la tristeza etílica a otro. A partir de entonces, una contrarreloj de escasos 80 minutos para salvar a la persona inocente. La narración es potente, pero la trama no está a la altura y se va desinflando por momentos. La resolución implica un acto de fe, pero el final sorprende por lo relativamente abierto que queda. Una indefinición sugerente, maniobra poco habitual en este tipo de cine -el negro, y el clásico en general-.

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Ante un crimen, la reacción instantánea es la búsqueda de culpables. No es que esto esté mal, pero, si la intención es la de lograr un cambio real, a largo plazo, el castigo de un individuo puede que no sea la solución. Sobre este dilema moral se construye Paulina (2015), la nueva película del director y guionista Santiago Mitre. Dolores Fonzi borda el papel que da título al film, una mujer que reacciona de manera poco convencional a la violación que acaba de sufrir. El mayor interés de la obra está en el continuo planteamiento de cuestiones, ninguna de las cuales resolverá. Película agitadora de conciencias, que hará reflexionar a la audiencia, plantearse sus convicciones y forzará a escuchar posturas que puede que no comparta. Cine social de contextos, perspectivas y grises, muchos grises, en una realidad implacable.

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