Desde el más objetivo de los puntos de vista Fade To Black podría con facilidad calificarse como una película mala: posee múltiples errores técnicos –más de una vez aparece descaradamente el micrófono en pantalla, por ejemplo–, la incongruencia de su guión hace ver al surrealismo como un juego de principiantes y el nivel de las actuaciones del elenco –sin tocar aquí al protagonista– es comparable con el de digamos la esperpéntica troupe de John Waters en sus primeros films. Y, sin embargo, la historia que cuenta y la forma en que lo hace Fade To Black –haciendo a un lado una detestable y simplona subtrama romántica entre una mujer policía y el detective–a pesar de sus precarios recursos nunca deja de ser entretenida. La historia va de un joven, Eric, que no tiene mayores aspiraciones en la vida que estar en el cine ya sea viéndolo, imaginándolo, haciéndolo, siendo él mismo el Cine a fin de cuentas. Todo su mundo gira en torno al séptimo arte, sobre todo al de la época dorada: sus héroes (Cary Grant), sus villanos (James Cagney), sus monstruos (Drácula) y beldades (Marilyn Monroe) conviven con él diariamente y a ellos les tiene mayor estima que a los que habitan junto a él afuera de la pantalla de plata. La irritable mujer con la que vive, su “tía” –quien recuerda al personaje de la “madre” de Norman Bates en Psycho o a una fusión de Joan Crawford y Bette Davis de What ever happened to Baby Jane?– es inválida y anda en una fastidiosa silla de ruedas automatizada todo el día con un bastón detrás de Eric por el departamento recriminándole su afición, repitiéndole que es algo nocivo el que su vida esté siendo absorbida por ella: sin decirlo nunca de manera deliberada, Fade To Black nos cuenta que Eric Binford es un yonki enganchado al cine. El mundo de la ficción llega a contaminar a tal grado a Eric, dejando en claro aquello de que “todas las adicciones son peligrosas sin importar a lo que se sea adicto”, que cuando llega a ponerse violento sufre un desdoblamiento de personalidad y se transforma en los personajes del Cine que más admira y bajo este trastorno comienza a cometer crímenes contra quienes le han dado motivos. Slasher film, podrían decirle, thriller, film de culto, comedia negra, película serie B o kitsh ochentero, pero en realidad Fade To Black es una película sobre películas, así como lo han sido The Purple Rose Of Cairo, The Player, Tesis o recientemente The Artist, estilo de films en el que se acude a escenas, se hacen menciones, alusiones, homenajes, incluso parodias –aquí se hace una a la famosa secuencia de la ducha de Psycho– a films previos, al oficio del cine y a sus intérpretes; desde Frankenstein y Casablanca pasando por el célebre happy birthday que le cantó Marilyn Monroe a JFK y los cuerpos corruptos de Night Of The Living Dead hasta Blow Up y los primeros films a blanco y negro de Peter Bogdanovich coexisten en esta inocente película casi desconocida. Más que un film de terror propiamente dicho que es al género al cual pertenece Fade To Black hay que disfrutarlo como un ejercicio cinematográfico que sí, posee demasiadas carencias, pero incontables referencias fílmicas y una interesante y original historia que contar.

Melancholia es una cinta de ciencia ficción, catastrofista para ser más exacto, en la que todo va sucediendo como si en sí misma se exigiera no dar signos de serlo. Ya Lars Von Trier había hecho algo similar en su Dancer In The Dark, un musical de lo más atípico: romper géneros fílmicos. Luego de una breve introducción -donde escenas preciosistas y simbólicas, acompañadas por excelente música clásica (Wagner), revelan a cuenta gotas el estado de las cosas en el fuero interno de los personajes protagonistas, haciendo parangón con lo que está por acontecer en el espacio sideral y que influirá de manera directa en sus vidas- entramos de lleno a “Justine” el capítulo primero de la película, aquí, una boda se lleva a cabo en una despoblada residencia; durante el evento ocurren típicas vicisitudes, se presentan peculiaridades en ciertos asistentes así como algunos descubrimientos y hechos triviales que sirven solamente para dibujar detalladamente, desarrollar y dotar de personalidad al par de personajes principales -las hermanas- que drásticamente irán cambiando con el transcurrir del tiempo en la película: mientras que en un inicio Justine (Kirsten Dunst) actúa de manera errática, arbitraria, como si realmente nada de lo que trascendentalmente está sucediendo con su vida -su matrimonio- tuviese importancia alguna, abatida quizá por una especie de esplín de inexplicable causa de origen, Claire (Charlotte Gainsbourg), su hermana mayor, es quien mantiene todo bajo control en el ritual social del casamiento y trata de sacar adelante a Justine de un estado de trastorno depresivo. Durante esta primera parte si alguien se toma el tiempo para voltear al cielo es sólo para ver una brillante estrella roja y pequeños globos aerostáticos. En el capítulo segundo, titulado “Claire”, la noticia de la posible colisión de Melancholia con la Tierra ya se ha dado, ante esto Justine manifiesta una abulia total en sus sentidos, ya todo en la vida le resulta desabrido, nos damos cuenta que lo que ocurre con ella se debe a una suerte de preparación anímica y física para partir que ya cargaba desde tiempo atrás por lo que el advenimiento del fin del mundo lo toma como algo que se veía venir; Claire, en cambio, a quien jamás en la vida se le había ocurrido pensar en algo así, actúa de manera intranquila y le es imposible contener su ansiedad, aun cuando trata de hacer como si no la llenase de temor la advertencia de la catástrofe, su pánico es evidente a todo momento incluso las veces que pretende, con momentos de falsa felicidad, autoengañarse y hacer pasar lo ficticio por algo real. Lo que Lars Von Trier hace en Melancholia es confrontar, hacer colisionar, al optimismo y al pesimismo y decide que la aceptación de la muerte es el mejor y último paso, la única opción que queda dar para ambos casos, no oponer resistencia ni actuar violentamente, después de todo ante algo tan inevitable como la muerte no hay nada más qué hacer.

Ni sus aclamadas trilogías (la de los animales y la de las madres del mal) ni Profondo Rosso –que es un film de misterio por demás notable– son lo mejor que ha dado Dario Argento hasta ahora al cine en su oficio como director como se ha llegado a decir, sino que su trabajo mejor conseguido es La Sindrome di Stendhal, una película de la que no esperaba mucho y que tras el término de su visionado consiguió no sólo sorprenderme porque parece ser que al fin el maestro del giallo ha logrado llevar a buen puerto un guión: en él existe cohesión, agilidad, una estructura definida y parece que no queda un solo cabo suelto por atar –factores que suelen hacer falta en sus películas y por los que siempre se demerita su labor como director–, pero esos son sólo los detalles a favor en el guión de este thriller hitchcockiano con tintes de noir a lo Brian De Palma (Dressed To Kill) y que de giallo tiene muy poco. El inicio de El arte de matar, hasta el título al castellano es bueno, es quizás de lo mejor que ha filmado Argento en toda su obra –que no sean elaborados asesinatos estilizados– y es por mucho una de las mejores escenas oníricas que se hayan filmado en la historia del cine, comparable con los sueños filmados por Buñuel o Lynch: una mujer deambula por las distintas salas de un museo, aprecia las pinturas con detenimiento y es como si los demás que están junto a ella le estorbasen, se detiene a observar los 2 cuadros más representativos de Boticelli, entonces algo parece no estar bien en ella, se mueve de sala y ahora tiene de frente la Cabeza de Medusa de Caravaggio que le causa malestar, pero al embelesarse por un momento con el Paisaje de la caída de Ícaro de Brueghel –situación que recuerda el momento en que el detective Scottie cayó rendido ante el cuadro de Carlotta Valdes en Vertigo– tiene un desmayo súbito que la transporta al interior del óleo, es ella misma y no Ícaro quien cae en esas aguas verdosas y ya estando bajo el mar es asediada por un horrible pez con rostro humanoide que la deja salir a flote hasta que le besa los labios grotescos. Al despertar los visitantes al museo le toman fotografías con descaro, ella lleva el labio roto y ensangrentado, pero lo preocupante es que ha perdido la memoria, ella siente como si dejara de ser quien hasta entonces había sido. Pero éste es sólo el primer sueño. A partir de aquí se suceden una serie ininterrumpida de escenas surreales y otras que permiten tanto el desarrollo del thriller –que siempre nos mantiene en suspenso, dubitativos y preguntándonos qué más pasará–, así como el adentrarnos paulatinamente en la retorcida psique de esa mujer, la detective Anna Manni que –ayudada por distintos cortes de pelo–, pasa de frágil damisela en peligro (inicio) a heroína que no necesita de ningún varón para defenderse (quid) –el momento en que se enfrenta con el asesino en serie me hizo recordar a la teniente Ripley de la saga Alien– a una femme fatale vestida de blanco y rubia emulando a Lana Turner de The Postman Always Rings Twice (inicio de la segunda parte). Si en Trauma haciendo de una paciente de anorexia ya había dado muestras de su rango actoral, en La Sindrome Di Stendhal Asia Argento dando voz y cuerpo a Anna Manni consigue uno de los mejores papeles que una mujer ha podido interpretar en el cine, una transformación comparable incluso con la lograda por Hillary Swank en Boys Don’t Cry y que le mereció tantos premios. Ah, lo mejor que le ha dado Dario Argento al cine es su hija, Asia.

Para nadie es un secreto que Woody Allen es un ferviente admirador del trabajo fílmico de Federico Fellini; en múltiples ocasiones ha hecho homenaje a sus obras, desde su The Purple Rose Of Cairo que tiene ciertas similitudes con Le notti di Cabiria, pasando por Radio Days que hace eco a Amarcord, Alice que hace recordar a Giulietta degli spiriti, pero quizás una de las más vilipendiadas obras de Allen, Stardust Memories es considerada por muchos un plagio, más que homenaje, a Otto e Mezzo. Y sin embargo en su más reciente obra: To Rome With Love, de la que por obvias razones se esperaba algo así, extrañamente no hay un homenaje directo a Fellini (la inclusión de los acosadores paparazzi alude tenuemente a La Dolce Vita, el par de narradores que se dirige a la cámara son situaciones vistas previamente en Amarcord o en Roma, sólo una de las historias a grosso modo y siendo muy brillantes relacionaríamos a The White Sheik), quizás muchos asiduos a la obra de Allen suponíamos algo como esto sabiendo de antemano las predilecciones del autor neoyorquino. To Rome With Love, al igual que las recientes Vicky Cristina Barcelona y Midnight In Paris, son obras que se sirven del lugar en el que fueron filmadas para realizar un paseo turístico guiado mientras se nos inmiscuye en las vidas de los personajes o la anécdota del film nos es contada incluyendo como aderezo ciertos estereotipos culturales del lugar y su gente. Estos últimos filmes están a años luz de los estudios filosóficos de la etapa seria de Allen que algunos preferimos por sobre su lado cómico que aunque nunca es vacío ni fácil llega a ser repetitivo debido a los tics verborréicos allenianos. Como en You Will Meet A Talk Dark Stranger aquí hay una serie de historias individuales que se desarrollan en un punto en particular y que poco o nada tienen que ver una con otra, si acaso tienen un punto en común es la futilidad, la mayoría son historias que rayan en el absurdo, fársicas, irónicas, existencialistas, satíricas con elementos surrealistas o recursos fantásticos, caricaturescas se podría decir: recuerdan la mayoría al trabajo literario del propio Allen, a sus relatos de Cuentos sin plumas y Pura Anarquía; desmenuzar o intentar contar una a una las viñetas sería revelar mucho de la trama y no obstante, hay que mencionar que todas son graciosas, desde el particular sentido de la comedia que Allen acostumbra manejar, es decir, es un cierto estilo del humor elitista, por decirlo de alguna manera, que contiene referencias literarias, artísticas y en ocasiones presenta una que otra frase, chiste o gag realmente hilarantes y para la posteridad. Ninguna de las historias en particular llega a ser decepcionante, si acaso se pone en tela de juicio el lapso de tiempo para que pase de una a otra y lo estático que puede llegar a ser el avance individualmente. Mucho más cómica que Midnight In Paris, pero sin ninguna enseñanza o algo que llevara a la reflexión y la volviera inolvidable como esta sí lo tuvo. To Rome With Love es la muestra maestra de un septuagenario que vive para y por el arte fílmico y que aún sigue vigente, a pesar de aparecer en la pantalla de plata con una senectud más que notoria (ese ojo izquierdo cansado de Woody Allen y a medio cerrar) no se le ve por ningún lado algún rasgo de vejez a su oficio como realizador. Y, perdonen la terquedad, pero considero que el tener de fondo a una capital como Roma y sabiendo lo representativa que fue no sólo en su cine sino en la historia del Cine hubiese sido el mejor pretexto para que Allen expresase un “ciao, Federico” como el que en la monumental Roma, del propio Fellini, le dice Anna Magnani para ponerle el toque de distinción, memorable y no volverla una buena película más en su amplísima filmografía.

He observado que los individuos en las películas de Haneke siempre se nos presentan, en su comportamiento y sus dinámicas, con una más que evidente contención y tarde o temprano en el desarrollo de la trama esto desemboca en un acto violento: dentro de ese plano fijo, uno de los tantos a los que nos tiene acostumbrados el realizador austriaco, marcos en los que suceden aparentemente cosas sin mayor trascendencia, sorpresivamente nos roba el aliento con el inesperado momento de sangre que se nos queda grabado para siempre (pensemos por ejemplo en la escena de la degollación en Caché). En Amour esto no es la excepción, sin embargo, la variante es que esta vez dicho acto es llevado a cabo con un trasfondo que, de manera atípica en la obra de Haneke, tiene su origen y consumación tanto en la piedad como en la más sublime de las emociones.

El cine hanekiano es sobrio, adulto, para mirarse con detenimiento, infinidad de veces se le ha tachado de ser un realizador frío, brechtiano, hasta misántropo; a sus películas, algunas sin serlo totalmente, debido a ciertos elementos, se les ha llegado a clasificar en el género del terror, cuando lo que intenta reflejar es el estado de terror de la sociedad actual. Los suyos en realidad son… bueno, eran, hasta Amour, retratos hiperrealistas sobre la alienación, sobre lo soterrado, la abyección, la falta de afectos, críticas perfectas sobre los desperfectos de la sociedad y, de hecho, si no conseguían lacerarnos en lo más profundo, por lo menos sí perturbarnos.

A Haneke se le agradece renunciar a las sensiblerías en el tema que en Amour trata y que en manos de otro realizador tomaría una vereda distinta, la más simple, la edulcorada. De entre toda su filmografía a las películas que mayor relación podríamos encontrar con Amour son Séptimo Continente y La Pianista, estas 3 son películas en las que la reclusión familiar autoimpuesta es uno de los temas principales. Sin embargo la inversión en el sello hanekiano, en ese par de películas al menos con respecto a Amour, que nos decía que el ser humano actual era cruel por naturaleza, incapaz de amar y el claustro se originaba para protegerse del perjudicial exterior deshumanizado aquí se anula: