Si se mira bien, salvo la madre, en la película no hay ningún villano, nadie que se salte la ley, nadie que busque el mal ajeno por placer o frustración.

Y esos colores, blanco y negro, no tocan a la madre. Quieren ser símbolos de otras cosas que tienen que ver con la transformación del personaje de Nina, gracias en este caso al tránsito por zonas negras de una personalidad blanca (pero que muy bien podría darse a la inversa). Una transformación por otro lado positiva y no exenta de altibajos, dificultades y paranoias. ¡A ver quien piensa que cambiar es gratis! Yo, si la película continuara, me imagino la llegada de una ambulancia diligente. Y también tomo la frase de Nina sobre la perfección como un lapsus perdonable (está desangrándose la pobre).

Lo que no me explico es el interés que tiene el personaje del director en Nina. ¿Por qué apuesta tanto por ella? No estaba muy claro que fuera a conseguir esa conversión. O al menos que la fuera a conseguir a tiempo. Demasiado arriesgado ¿Qué es el? ¿Una especie de Ángel? ¿Un Ángel Negro? Es aquí donde se ve cómo se mezclan los conceptos. No me lo creo.

(Spoiler también del libro).

Concretando ya el asunto principal, es decir, el sorpresivo y, a la postre, esclarecedor (para mí) cambio final de guión por parte de Bertolucci, diré que me refería a la actitud sexual del personaje de Kit cuando este se queda solo. En el libro, tras la traumática muerte de su marido Port, Kit entra en una inexplicable espiral o vorágine ninfomaníaca. Sin embargo, la destructora adicción sexual de Kit que Bowles arroja al lector, Bertolucci la traduce por un “simple” disfrute del sexo dentro de una entrega confiada a la vida.

Pero, sumergirse en la vida. ¿no era justo la utopía que Port había ansiado ambiguamente para ambos? Ser viajeros y no turistas. En cierto momento de la novela, Port le dice a Kit:

“Creo que los dos tenemos miedo de lo mismo [...] Nunca hemos conseguido entrar en la vida. Estamos colgando del lado de afuera [...] convencidos de que nos vamos a caer en el próximo tumbo”.

Y Port, que inicialmente se hubiera quejado (porque él era así), no podría haber dejado de estar íntimamente orgulloso de Kit si hubiera llegado a verla realmente inmersa en la existencia (sin, al mismo tiempo, precipitarse en ella). Pienso que, como a mí, le hubiera enamorado descubrir su mirada tras la estrecha franja de un turbante tuareg entre unos rasgos curtidos por el sol y el viento del desierto; rasgos ya dorados del uso, andróginos, bellos, con raza. En realidad, la Kit de Bertolucci (no sé si inconscientemente para el propio realizador italiano) sí logró volar y llenarse de vida. Confiar en ella.

Mientras que en el libro Kit es el vagante y desorbitado espectro de Port, a mi entender, en la película quería ser su resurrección (su honra). Por amor a él. Esta es mi teoría. O quizás como yo quiero verlo.

De igual manera, este cambio introducido en la historia por Bertolucci no lo veo concebible como una infidelidad a la memoria de Bowles, sino como todo lo contrario: como un homenaje. Un homenaje similar al que habría hecho Kit por Port en su película: enmendando y culminando lo que su amado, atormentado y siempre insatisfecho marido no supo conseguir, pero sin cuyo inicio a través de una sufrida y desorientada búsqueda no hubiera sido posible lograr.

Quizás por ello, Bertolucci habría querido que Bowles apareciera en su película y permitido sus, en mi opinión, contravenientes palabras finales, palabras que, según la novela, Port le había dicho a Kit: “Al no saber cuándo moriremos, pensamos que la vida es inagotable. Pero todo ocurre sólo un cierto número de veces. Y son muy pocas. ¿Cuántas veces más recordarás una tarde de la niñez, una tarde que se volvió una parte tan profunda de tu ser, que no concibes la vida sin ella? Tal vez 4 o 5 veces más. Tal vez ni siquiera eso. [...] Sin embargo, todo parece ilimitado".

Por último, ahora creo saber también por qué no entendí a Bowles en su novela: porque Bowles hablaba de la Nada: del vacío, de la locura, del precipicio, del caos, de diluirse en la naturaleza, de tirar la toalla. Por el contrario, en el film de Bertolucci, y pese a las terribles circunstancias (o mejor, gracias a ellas) sí se busca una transformación hacia adelante. En la película, y para la película (o al menos fuera de las palabras que Bertolucci le concede a Bowles, donde este reincide en su visión funesta), el Cielo sí quería ser protector.


P.d.: La canción "To France" de Mike Olfield parece estar escrita para Port (https://www.youtube.com/watch?v=WLMw9SPcFBI), con Francia sustituyendo al Sáhara como ese vago destino de libertad al que escapar.

Caminando por tierras extranjeras como una sombra / Estás buscando un santuario /¿No es extraño cómo los sueños brillan y se desvanecen? / Nunca llegarás a Francia / María Reina de la Oportunidad...

María Reina de la Oportunidad haría referencia a la mártir María Estuardo, Mary Queen of Scots, figura histórica ejemplo de tragedia e imposibilidad vital. Aquí está la idea desarrollada: https://www.songtell.com/es/leaves-eyes/to-france

Woody Allen pone el foco en Jasmine, un tipo de mujer que para los estadounidenses (y puede que para el mundo occidental por extensión) representa la mayor de las cimas, el no va más de lo deseable. Insisto en la importancia de lo prototípico de este personaje. Por supuesto que acabaremos conociendo su interior, pero lo interesante de la película no será tanto bucear dentro de un humano en particular como hacerlo en el que habita tras la fachada de un estereotipo tan especial.

Todo, absolutamente todo en la apariencia de Jasmine es atractivo. Tanto que costaría destacar un solo rasgo personal que distraiga la armonía del conjunto. El encanto de Jasmine no descansa en ningún detalle concreto; nada en ella es excesivo, salvo el global.

Pues bien, con Blue Jasmine Woody Allen parece querer decirnos que todo puede ser un síntoma, incluso la perfección.

En la incursión que realiza Allen vemos que sí hay algo de inalcanzable en el intento que Jasmine hace con su vida, y por tanto fuente de frustración. Bajo mi punto de vista el momento más revelador ocurre cuando ella, celosa y fuera de sí, le dice a su marido: “tú eres mío” (“I have you”).

Por cierto, yo creo que Woody Allen es el dentista.

Esta mixtura poco avenida (aunque seguramente consciente) no es sin embargo lo único que, por forzado, incongruente o inusual, llama la atención en el film. Asimismo, sorprende (al menos a mí) la arrogancia presuntuosa que Mitch se permite con Melanie en su primer encuentro. También, el atrevimiento de esta para, después de ello, casi perseguirlo. Y, en la parte del terror, no se entenderían las temerarias decisiones que toman Melanie o Annie -las amantes- de abandonar los lugares de cobijo cuando los pájaros atacan, o lo aislada que queda la población de la civilización durante dichos ataques.

Pero, volviendo a la principal "distorsión", la de la disonancia o impermeabilidad aparente entre aquellas dos temáticas básicas (la historia de amor y los ataques de las aves), habría que añadir que en las películas de terror es muy común que, junto al elemento aterrador, se presenten historias personales paralelas e independientes, historias que normalmente permiten al espectador identificarse con los personajes, con su angustia y con su indefensión. Pero en el caso de Los pajaros, la parte personal parece quedar especialmente separada del resto, como si estuviéramos ante una película truncada por otra. ¿Por qué esta impresión?

En primer lugar, quizás se deba al alto nivel de detalle y de atención que venía teniendo la historia de pareja que inicialmente se nos presentaba, y que, como se decía, queda como cortada en su evolución cuando las aves toman el protagonismo.

Pero, por otro lado, pienso que la llamativa desunión resulta marcada por algo más profundo y paradójico, y que empieza precisamente en los indicios que se nos presentan para pensar que la historia de amor está relacionada de alguna manera con la "decisión" de los pájaros de atacar. Así, el primer encuentro de los amantes se produce en una pajarería; también, Melanie trasporta al pueblo dos periquitos; finalmente, los ataques comienzan con su llegada, y, asimismo, ella es su primera víctima. No en vano, cuando los ataques se desatan de forma abierta, los lugareños la acusan de haber traído la desgracia al pueblo (opinión que tampoco sorprende al espectador).

Pero, ¿cómo pueden indicios de conexión dar la impresión contraria, es decir, de desconexión entre temáticas?

Mi hipótesis es que Hitchcock utiliza el género de terror para esconder algo. En el terror clásico siempre se presenta un mal que supera a protagonistas y espectadores, pero también a cualquier intento de racionalización del mismo. ¿Por qué ataca un tiburón, o los extraterrestres, o un psicópata? Pues porque son así, malos. Y punto. Como mucho (y al hacerlo se corre el riesgo de salirse del género), quizás la película termine presentándonos además una injusticia previa a la que se vio sometido el malvado (y de la que de alguna manera somos responsables), pero nada más. No hay mayor vínculo. Pero, en este caso, con los sugeridos, Hitchcock nos plantearía un imposible: buscar la racionalidad de lo irracional (y las aves, claramente, lo son). Esto es lo que a mi entender redundaría en la sensación de una mezcla de agua y aceite...

A no ser que diéramos con la metáfora sobre la que, en realidad, cabalga presumiblemente el autor, y que nosotros desconocemos de partida (aquí Hitchcock imitaría a Mitch como lanzador de órdagos). Y ello, a partir de suponer que los pájaros no son pájaros en toda su extensión.

¿Qué serían, pues, los pájaros?

A mi entender, para Hitchcock representarían algo más: supondrían nuestra cultura conservadora, tradicional o natural, más allá incluso de la de Bodega Bahía (que quedaría como límite máximo); lo contrario a la civilización moderna extrema, que dicha ideología vería desviada: enjaulada, insolente y promiscua.

Así, en el final de la pelicula, los pájaros permitirían a los personajes escapar a la ciudad, a San Francisco, y a lo que esta representa. Allí pueden hacer lo que quieran, pero no en su ámbito o reducto, garante de los valores básicos.