Está claro que la casa de animación Pixar entró en una curva de rendimientos decrecientes desde hace algunos años, particularmente después de la brillante conclusión de Toy Story 3. Fenómeno lamentable para la cinefilia particular del género, que había atestiguado el surgimiento no sólo de un estilo, sino de una autoría inextricable. La primera Monsters, Finding Nemo, pero especialmente The Incredibles, Ratatouille y Wall-E significaron la consolidación de un formato y la significación de una cuasi-corriente artística. Hay secuencias en estas últimas tres cintas que nos recuerdan a los mejores momentos del mejor cine de todos los tiempos. La curva descendió; era previsible. Lo alcanzado por los últimos títulos era apenas digno de haber sido rodado por el equipo comandado por John Lasseter.

La secuela de Cars ofreció un estrepitoso descenso en las líneas mínimas de calidad del consorcio socio de Disney, por lo que apostar nuevamente por una fórmula probada era, desde un punto de vista narrativo, poco menos que arriesgado. Situación inversa en el ámbito económico: estirando historias exitosas entre el público se aseguran audiencias. Monsters University se erige enmedio de esta dicotomía. El argumento central y el desenlace de su predecesora no conducían en ningún momento a pensar en una segunda parte. Pero la inventiva, el dinero y la nostalgia obligan. Y la maquinaria se echó a andar.

Monsters University parte de una ruta largamente explorada por los oferentes de historias: la trillada historia de superación de un grupo de estudiantes marginados y enmedio, el juego humorístico inherente a dos personajes sólidamente construidos, como James Sullivan y Mike Wasowski. La ventaja competitiva de Pixar es la imaginería visual. Desde las primeras secuencias queda de manifiesto; Don Scanlon y los responsables de la animación han construido un auténtico mausoleo multicolor y multiforme, donde el volumen de las cosas se siente más real que nunca y la textura, por variada, es hiperreal.

Sin mácula en el lienzo, la narración se desliza como spaghetti con demasiada mantequilla ante los ojos del espectador. Si bien los personajes protagonistas son entrañables y se apela a la nostalgia, cierto es que, por muy necesitados que estemos de acogernos al recuerdo, éste no sostiene un filme más allá de quince minutos. Scanlon orquesta, sí, un argumento raído, pero acompaña la trama de un contexto variopinto en la ubicación de personajes, atmósferas y situaciones. Uno entra a esa universidad y se contagia inmediatamente del aspiracionismo nervioso que transpira Mike Wasowski. Si bien la trama es menos profunda que los clásicos "pixarianos", la colección de tópicos que enarbola es certera y apropiada para proveer
una hora y poco más de entretenimiento, al mejor estilo de la casa Disney.

Confieso que me sentía un poco desilusionado al promediar dos tercios del conjunto del filme, cuando atestiguaba lo que creía era el clímax de éste y lo que era, si lo era, una conclusión bastante modorra (la final del concurso de sustos con simulador). La pantalla derrochaba júbilo y satisfacción, y nada más lejos me podía sentir de estas sensaciones. Pero Pixar no podía, no puede, mejor dicho, caer en la autocomplacencia más burda, y para fortuna de sí misma y de los espectadores, enmienda la plana y entrega una frenética vuelta de tuerca final que le da un final digno a una secuela que fue a la segura, sin arriesgar, y ganó. La cuesta abajo parece haberse revertido.

Es difícil hacer una crítica exhaustiva sobre una película de superhéroes porque es precisamente eso: una película de superhéroes. Género malhadado que naufraga entre su graduación como corriente artística y su valía de facto como mera mercancía. Sam Raimi, Bryan Synger y Christopher Nolan han intentado introducirlo en la primera vertiente, pero el poder del dinero es demasiado importante, y no obstante que esto no debería sorprendernos, es pertinente establecer una aclaratoria inicial. Puestos en antecedentes, me da la impresión de que la grandilocuencia está apoderándose de Nolan. En The Dark Knight Rises plantea una gran premisa y al final, le da un traspié imperdonable. Con "Man of Steel" sucede algo parecido; la gran diferencia es que en ésta la ejecución corrió a cargo de Zach Snyder, tipo enamorado del efectismo y la estridencia y ajeno a cualquier noción de pausa narrativa.

El mito de Superman implica tener dos restricciones importantes a la hora de concebir un argumento central: la primera tiene que ver con una elección entre ahondar en los orígenes "kriptonianos" del personaje o profundizar en la psicología de un tipo que vive una adolescencia rupestre pero significativa en términos narrativos; Nolan, Goyer y Snyder optan por una combinación más o menos eficiente entre ambos aspectos (cuando el ritmo vertiginoso de la acción lo permite, por supuesto). La segunda restricción se refiere a la escala de los conflictos que enfrentará el héroe. Como menciona en algún momento del filme un correcto Russell Crowe como Jor-El, su hijo Kal será "un Dios para ellos", refiriéndose a ellos como los habitantes de la tierra. Efectivamente, Superman es una deidad. Y como tal, la naturaleza de sus empresas requieren una escala prácticamente planetaria. No puede andar por ahí cazando delincuentes contextuales como Spiderman o sociópatas de turno como Batman. El mundo entero tiene que estar en peligro para que se imponga una credibilidad casuística en la intervención del hombre de acero. Y es aquí donde la habilidad argumentativa juega un papel central.

El equipo creativo va a la segura. Establecen una relación directa entre la introducción kriptoniana (ambiciosa en el plano visual pero corta en el aspecto narrativo) y la amenaza que enfrentará el héroe en su debut terrestre. La premisa es interesante, y si a eso le agregamos que Michael Shannon le pone intensidad a su interpretación como el general Zod, uno cabría suponer que la mitad del camino está completa. El problema es la resolución; esa segunda mitad que Snyder tira por la borda (no sin cierta ayuda de los guionistas que dejan cabos sueltos por doquier y pecan de pereza creativa).

Una de las razones que identifico como causante de este desaguisado es el ritmo de la narración, que avanza a pasos agigantados sin apenas darse espacio para respiros necesarios y explicaciones importantes. La misma relación entre Clark y Louise sufre de esta ausencia de pausas. Otra razón es que, a pesar de los esfuerzos por hacer un análisis introspectivo de la psique de Clark como un humano adoptado, la rigidez interpretativa de Henry Cavill impide un mejor aprovechamiento de este recurso que, en cambio, le había funcionado muy bien a Nolan con Christian Bale en su trilogía de Batman. Por último, en definitiva, la estética de ordenador, que si bien consigue secuencia visuales de alto impacto, termina saturando la pantalla de trucos de CPI, y ya sabemos que esto distrae más de lo que ayuda a conseguir una narración rotunda.

Mención aparte merece el disparatado invento de esas máquinas de juicio final llamadas, sin apenas imaginación, "motor mundial" y "discos fantasma" y el conveniente y singular descubrimiento por un rústico joven de Kansas, de que la nave que su padre Jor-El envió a la tierra puede "curvar" el espacio y provocar una singularidad. Seguro que algunos físicos teóricos habrían soltado una carcajada tan fuerte que se habría podido escuchar en Kripton. Pero Nolan no se puede seguir dando lujos. Podría llegar el día en que la sólida partitura de Hans Zimmer, la interesante propuesta de inicio y los millones en la billetera no sean suficientes, y quizá ese día habremos perdido al genio.

En una suerte de entramado post-tarantiniano, el dramaturgo devenido en cineasta Martin McDonagh vuelve a dividir a audiencia y crítica en torno al visionado e interpretación de su segundo largometraje de ficción; Seven Psycopaths and a dog, una pieza de difícil categorización en cuanto que, a diferencia de su predecesora In Brugges, directa y ordenada, en ésta hay una suerte de disparate narrativo premeditado, a través del cual McDonagh va tejiendo una compleja y rica textura de personajes y situaciones que tocan tópicos que van desde la amistad y la venganza, hasta los sueños y el impulso de auto-destrucción presente en la psique humana.

Colin Farrell y Sam Rockwell son las referencias inmediatas en el universo de la cinta. El primero, un guionista alcohólico con una suerte de crisis creativa; el segundo un secuestrador de perros con un sibilino sentido del humor y la cabeza llena de un sinfin de sorpresas. La desaparición de un costoso perro propiedad del cabecilla de un grupo mafioso de Los Angeles provoca el entrecruce de historias en un collage narrativo al más puro estilo de "Pulp Fiction", pero con una diferencia. McDonagh,, a diferencia de Tarantino, está verdaderamente preocupado por la psicología de sus personajes, mientras el genio de Tennessee, en contraste, busca ponderar el valor del lenguaje cinematográfico a través del ingenio narrativo y de lo sustanciosos de los diálogos, pieza clave de su literatura. En este sentido, McDonagh busca alimentar su cine de la rigurosidad dramática y la atención en el detalle, del arte teatral.

Poderosas son las actuaciones de Sam Rockwell y Christopher Walken (a su lado, Farrell es apenas un patiño), cuanto más porque ellos proveen la materia onírica en la que descansa la creación literaria del guión que debe entregar Marty, nuestro alcohólico guonista. Las historias del cuáquero y el asesino, además de la de la autoinmolación del monje budista no son sólo verdaderamente magistrales como subtramas surrealistas , sino la exposición de que, en un mundo de crimen, locura y violencia, lo que verdaderamente está haciendo la colectividad es tender a la auto-destrucción. En más de alguna ocasión, además de las secuencias referidas, se hace mención al suicidio. El suicidio, tema tabú de la civilización occidental, ha sido desterrado de la temática adyacente a la cinematografía hollywoodense, por lo que no resulta sino deliciosamente irónica la escena en la que el personaje de Rockwell le dice al de Farrell que lo ha rescatado de sus ideas suicidas, a lo que el segundo responde, alterado: "yo no tengo ideas suicidas". El impulso de Tánatos está presente en la psique del psicópata, del criminal y del pacifista. Está presente en el mundo de los sueños, de donde más le valdría no salir. Transpira todo el metraje un aire de angustia existencial terrible, a pesar del tono humorístico. Las atmósferas atosigantes son ensalzadas por la correcta fotografía de Ben Davis, en balance justo con el ritmo y el estilo visual de McDonagh.

En realidad, Marty es el vehículo de la ironía. Empuña la pluma alimentado por el alcohol, quiere una historia pacífica pero se ve envuelto en un infierno de violencia (física y mental), y además roba descaradamente historias y carga el prejuicio moral a dónde quiera que va. McDonagh no está haciendo otra cosa aquí que denunciar la práctica común del guionismo en Los Angeles. No deja de ser inusual que sea irlandés. En algún filme de Scorsese alguién citó a Freud: "los irlandeses son los únicos inmunes al psicoanálisis". Marty Faranan (recordemos que a Scorsese le llaman cariñosamente "Marty") sería el único personaje inmune, porque no exorciza sus pequeñas diabluras mentales. Cosa que sí hacen Billy Bickle (¿les suena el apellido?) y Hans Kieslowski (otra referencia de McDonagh a sus ídolos), y ante todo, Charlie Costello (el apellido más citado en la mafia norteamericana, al parecer), y del más allá onírico, donde cohabitan el reverendo cuáquero y el ambivalente psicópata budista.

Con todo, el filme tiene algunos tropezones. Los personajes femeninos nunca terminan de funcionar (algo que ya acusaba McDonagh en In Brugges), Woody Harrelson está muy sobreactuado, hay un exceso de parafernalia en ciertas situaciones (o como dirían algunos, onanismo mental) y en general, el filme adolece de falta de tijera en el cuarto de edición, puesto que hay algunas escenas que sobran y sólo entorpecen el fluido talante narrativo, minucias todas que hay que pulir, si el señor McDonagh desea convertirse en el Tarantino británico de la próxima generación.

Solaz alegoría la de nuestro título. "Pulp Fiction", la obra cumbre de Quentin Tarantino, de la que se han escrito miles de páginas y hasta tesis, que revolucionó la manera de contar historias en aquel ya lejano año de 1994, ha sembrado en la memorabilia popular un buen puñado de leyendas urbanas. Curiosa coincidencia, porque la trama está compuesta, precisamente, de un conjunto de pequeñas historias urbanas, cada una convertida en su contexto en una leyenda particular. El mismo Tarantino colocaba ya, al inicio de la cinta, una definición de la palabra "Pulp", y ésta rezaba más o menos así: "revistas o historietas de narraciones de diferentes géneros de la literatura de ficción, encuadernados en una manufactura barata". El Pulp, es ya por definición, una suerte de narrativa ecléctica, alejada de los cánones de la industria editorial.

Lo mismo sucede con su cinta. Verdadero tesoro literario, Pulp Fiction supuso la confirmación de que en el buen cine, aún en Hollywood, el guión es rey. Y que eso va contra la manera en cómo funciona la industria angelina, lo sabe hasta un niño de diez años. Un filme que puede lograr crear una discusión aún fresca entre los cinéfilos sobre, por ejemplo, qué carajos contiene el maletín que Jules y Vincent, recaban para su jefe mafioso Marsellus Wallace, en la brillante secuencia inicial. El debate es largo, pero la idea más aceptada entre la comunidad es que dicho portafolios tenía dentro el alma de Marsellus. Para sostener este argumento, recurren a la interpretación de varias situaciones peculiares. La primera de ellas es el detalle de la contraseña que introduce Vincent para abrir el maletín: 666, número que es conocido en la tradición cristiano-occidental como el número que identifica a Lucifer, la bestia infernal. La segunda pista, afirman los hacedores de rompecabezas, apunta en la dirección del propio Marsellus; en su primera aparición, el líder delictivo aparece de espaldas a la cámara, en diálogo con Butch, y lleva un "curita" en la nuca. ¿A qué se debe esto? Ni Tarantino ni Avery (quien comparte créditos en la escritura de las historias) se molestan en explicarlo, pero una leyenda popular (nuevamente) ayudaría a entenderlo: en ciertas culturas, el demonio se apoderaría de las almas de los seres humanos por la parte posterior de sus cabezas. Pues bien, lo anterior, aunado a una serie de hechos como que el contenido del portafolios brilla y todo aquel que pone sus ojos sobre él queda estupefacto (el mismo Ringo, asaltante de poca monta de la cafetería a la que Jules y Vincent terminan arribando después de la "situación de Bonnie", declara estar ante lo más hermoso que ha visto), apunta a que lo que está en el maletín no es otra cosa que el alma de Marsellus. Hay quienes van más allá y reclaman que, cinéfilo consumado como es, Tarantino despliega una suerte de juego magistral con Ving Rhames (actor que encarna a Marsellus). En "Go Tell it on the Mountain", película de 1984 en la que debutó, aparentemente el señor Rhames interpreta a un tipo que vende su alma. Diez años después, encarnando a un delincuente, estaría intentando recuperarla. No pude acceder a información detallada sobre la trama de esta cinta, para confirmar esta teoría, pero dejémosla en el aire para seguir alimentando el mito.

Ayudaría además a explicar esta bizarra trasposición pseudo-religiosa el discurso que Jules recita antes de terminar con sus víctimas. Si el alma de Marsellus está en el maletín y Jules es su custodio, luego entonces es un enviado del Señor. Mismo Señor que, en algún momento, baja del cielo y detiene las balas que un malversado delincuente descarga sobre la pareja de gángsters protagonistas. Todo esto, por supuesto, es una vil suposición y jamás ha sido confirmada por Tarantino, pero sirve para seguir incrementando el aura de intangibilidad del mito. Otro gran detalle de sutileza en el filme y que ha motivado serias disertaciones al respecto es el libro que lee Vincent Vega al menos en dos ocasiones, en el baño y.... en el baño. Así es. Nuestro mafioso favorito es un cagón de primera. Tanto en los sanitarios de la cafetería atracada como en el retrete del departamento de Butch, Vega atiende la lectura de una historieta "pulp" llamada "Modesty Blaise", del inglés Peter O´Donnell. Dicha obra narra las desventuras de una joven asesina a sueldo con múltiples talentos que ha escapado a un campo de concentración nazi en la Grecia de post-guerra. Como podemos fielmente observar, un mafioso no puede leer otra cosa que no sea historias de mafiosos.

Así como éstas, podríamos pasar días disertando sobre la multitud de mini-historias que conforman el universo ficticio de la obra más completa del genio de Tennessee, pero basten para demostrar cómo una obra narrativa, sea audiovisual como en éste caso, o estrictamente escrita, es capaz de configurar un espacio y tiempo únicos, en el que vale toda explicación posible. Eso es la literatura. Eso es el cine.

Sabemos que la industria de Hollywood es experta y se pinta sola para hacer de cualquier acontecimiento político o social, un producto de entretenimiento para el consumo de las grandes audiencias. No ha sido la excepción (¿y por qué habría de serlo?) la mal llamada "lucha contra el terrorismo" desatada después de los ataques del 11 de septiembre de 2001 por la organización Al-Qaeda. Digo mal llamada porque toda persona bien informada y con tres dedos de frente sabe que esa supuesta "guerra" no es sino el encubrimiento retórico de una serie de tácticas geoestratégicas que buscan apalancar el dominio de los Estados Unidos sobre una zona estratégica, territorial y económicamente, del planeta. Partiendo de este principio, y aclarando que no es éste un espacio de comentario político sino una crítica cinematográfica, pasemos a analiza el último filme de la oscarizada Kathryn Bigelow, Zero Dark Thirty, que narra el periplo de un equipo de agentes de la CIA destacado en Medio Oriente para localizar y capturar al líder de Al-Qaeda, el vilipendiado Osama Bin Laden.

Lo primero que hay que reconocer a la directora es que no ofrece un producto de entretenimiento puro, al estilo maniqueo de Hollywood. No le interesa dirigir la opinión pública, sino simplemente desvelar una serie de detalles trascendentales en el desarrollo de los acontecimientos que llevaron a la caída del enemigo público número uno de la Unión Americana durante la década pasada. Así, como ya hiciera en "The Hurt Locker", descansa sus armas en una puesta en escena álgida, con un estilo visual cercano al documental, un guión de Mark Boal que, como ya veremos, es preciso y contundente pero falto de vibra, una fotografía agreste y árida y recurriendo un montaje que combina cámara en mano, transiciones con angulaciones alejadas del foco pero tapizando de elementos el cuadro y una banda sonora también aguda y precisa, de la mano de Alexandre Desplat. Así pues, se nos narra la travesía de una agente, la correcta Jessica Chastain, que a guisa de vaya usted a saber qué, está obsesionada con la captura de Bin Laden. Así atravesamos la primera hora de la cinta entre sesiones de tortura a prisioneros para obtener declaraciones forzadas, cotilleo y broncas institucionales, viajes aquí y allá para ir cuadrando la información disponible y prácticas que están en el límite de lo legal y lo ético, y la falta de profundización en un pasado o en las motivaciones de la agente Maya cumple la función de mostrar cómo esta "lucha contra el terrorismo" desató las manías más desquiciadas de una sociedad norteamericana que buscaba culpables antes de conocer los crímenes. O, si nos vamos un poco más lejos, un fiel reflejo de una sociedad moderna constantemente ensimismada en la compulsión de actuar, más que de reflexionar. La labor de Bigelow ha sido precisamente la de arrojar un poco de luz sobre esas zonas oscuras de la historia política moderna de los Estados Unidos a través de este medio audiovisual.

Curiosamente, Bigelow logra que reflexionemos pero el guión es incosistente por dos motivos. En primer lugar, y suponemos que esto fue introducido deliberadamente por la directora, no se tiende ningún tipo de lazo emocional entre el espectador y los personajes. Estos simplemente se limitan a repasar sus diálogos con perfecta sincronía pero no hay una identificación clara con sus situaciones, a diferencia de lo que ocurría por ejemplo en "The Hurt Locker". Supongo, nuevamente, que la decisión de manejar el hilo narrativo en este tenor se hizo con la finalidad de no incidir en el ánimo del espectador y terminar cayendo en el maniqueísmo, lo cual siempre se agradece, pero aquí se cae en el extremo opuesto. La presentación tan fría de una serie de relaciones burocrático-laborales puede desinteresar a la audiencia si no se cuenta con un bagaje cultural sólido, y aún así genera bajones rítmicos en el desarrollo del conjunto.

En segundo lugar, me da la impresión de que Boal y Bigelow nos mienten en cuanto al desarrollo final de los acontecimientos. En el plano formal o técnico-visual, la secuencia del asalto a la residencia de Bin Laden que concluye con su asesinato es sensacional; Bigelow maneja con nervio y maestría la cámara y la tensión sube de manera exponencial; pero no es plausible creer que sólo el tesón y la voluntad de una simple agente pudiese llegar hasta estas últimas consecuencias, por más que ésta sea Jessica Chastain, y esto viene a colocar sobre la mesa otra omisión de la cinta: es obvio que los norteamericanos no estuvieron solos en su investigación, luego entonces, ¿dónde queda la participación de los servicios de inteligencia afganos o paquistaníes? La aparición de personajes de raza árabe o persa en el cine estadounidense sigue siendo testimonial, aún cuando las historias sean ambientadas en sus terruños, y esto le resta credibilidad a cualquier argumento que trate de tomarse en serio.

Aún con todo, "Zero Dark Thirty" (título que hace referencia a la hora en que se ejecutó el asalto de las unidades SEAL de Marines que terminaron con la vida de Bin Laden, las 00:30 horas) es un título inteligente y propositivo, que cumple con una doble misión, fílmica y de divulgación (muy al estilo de "Syriana", de Stephen Gaghan) y que, a pesar de no cumplir con rotundidad su cometido, no dejará indolente a nadie. Muy recomendable.