Son los tiempos de la Revolución Mexicana. El protagonista es un Henry Fonda beatífico. Una voz en off al principio pretende desligar la película de cualquier localismo, jurando que la historia es atemporal y se repite cada cierto tiempo. Lo que en realidad quiere decir la voz en off, sin atreverse, es: ésta es la historia de Jesús, ambientada en el Méjico revolucionario, con todo su colorido, pero es eso, una nueva versión de la pasión de Cristo. En ella encontrarás nuevos rostros para los santos de siempre, para la Virgen María, Poncio Pilatos o Judas Iscariote.

 Los revolucionarios pretenden acabar con el último cura. El efecto dramático de todo lo que huela a último es muy cinematográfico: el último atraco, la última copa, el último mohicano, etc. Como en otras películas de “descenso al abismo” de Ford, en los momentos de crisis, la maldad se reproduce y el héroe se enfrenta a toda una gama de personajes que intentan aprovecharse de su bondad crística. Ya hemos dicho que el personaje es un trasunto de Jesucristo. No en vano el principal personaje femenino es María de los Dolores, una virginal Dolores del Río. Pedro Armendáriz interpreta a un oficial de la Revolución cuya lucha interior es parecida a la que nos cuentan las escrituras sobre Poncio Pilatos.


“Incluso Usted cree en Dios” le dice Fonda a Armendáriz.

“Abjure de su fé”, le responde éste.


Pero no lo hace y...

La película no representa al mejor Ford. Aunque es de 1947 parece puro cine mudo: primeros planos para los personajes que se incorporan, música para caracterizarlos, maniqueismo en la caracterización de los villanos, música incidental que refuerza con rapidez las escenas de acción, con violines las de fé, insertos explícitos para reforzar acciones clave, etc.

 En 1947, Ford ya había firmado muchas películas reseñables: La diligencia, Qué verde era mi valle o El joven Lincoln.

Esta película demuestra que los maestros también hacen borrones, aunque no carezca de interés. Uno de sus mayores atractivos es la fotografía en blanco y negro de Gabriel Figueroa, con especial plasticidad en las escenas de interior. 

La película cierra con uno de esos interiores. Un plano que Ford usa con mucha frecuencia para cerrar secuencias, escenas, películas. Estamos en el interior. La luz de fuera se filtra por la ventana o por una puerta que se abre. O se cierra. Alguien entra. O sale. Y cerramos a negro.

Está película me ha roto los esquemas. Yo no sé quién ha dicho que Joaquím Jordá no se posiciona. Está clarísimo que el director toma partido por los pederastas confesos. Confesos de ser pederastas y tener que lidiar con sus impulsos, pero pederastas que se confiesan inocentes de haber culminado su pederastia abusando de menores, tal como la fiscalía les acusa. Yo no me acuerdo del caso de pederastia en concreto, del proceso que desde 1997 hasta 2001 tuvo a los medios de comunicación pendientes del caso de El Raval. Debía estar a otra cosa. Lo cierto es que Jordá pone la cámara para cuestionar las acusaciones, la falta de pruebas, la falta de garantías, el prejuicio social, la cuestionable actuación policial y el descarado posicionamiento del juez contra los acusados. Parece la historia de un veredicto anunciado. También desconocía que el famoso periodista Arcadi Espada hubiera comparecido en el proceso o escrito un libro a favor también del "protagonista" de la película Xabier Tamarit Tamarit, que todavía sigue preso

Me ha sorprendido que alguien sea capaz de hacer un documental para hacernos reflexionar sobre la pederastia sin culpar de antemano al acusado. Es cierto, que al hablar de pederastia los matices desaparecen, el criminal ya está expulsado, culpado y nadie parece dispuesto a defender la existencia de esta tendencia sexual. No ya del crimen, sino de la tendencia. Tanto Jordá como Espada son capaces de filmar y escribir sobre la conveniencia de meditar sobre la existencia de tendencias pederastas sin dictar veredicto de culpabilidad sobre la tendencia. Es un sapo que me resulta dificil de tragar. Yo también he renunciado, hasta esta película, a meditar sobre el tema. Mi veredicto era de culpabilidad. Y eso es lo que me parece tan duro. La franqueza con la que habla Xabier Tamarit sobre su tendencia sexual, aclarando que el no ha decidido ser así pero que ha decidido no hacer daño a nadie -ningún menor- culminando sus instintos. El personaje no es ningún palurdo y Jordá le presta los micrófonos y el espacio que nadie en la sociedad cede a un pederasta confeso y Tamarit se explica con empatía y convicción.

La película muestra como el juez, la prensa y la policía protegen con tanto celo el tabú de la pederastia que la condena parece predeterminada, y su determinación por el bien social parece cruel y dictada por una fuerza que no quiere oír hablar del tema, solo apartarlo de la vista. Subyace, sin embargo una hipocresía social en el tratamiento sensacionalista que se da en prensa a temas de los que presuntamente nadie quiere tratar, pero sobre los que todo el mundo esta dispuesto a leer con fruición. Jordá pone al descubierto otra paradoja: ¿no es el propio sistema el que hace más daño a los niños con pruebas periciales, preguntas impúdicas o escrutrinio público sin piedad que el presunto crimen?

Nunca me había planteado el derecho de los pederastas a su tendencia sexual, toda vez que no pueden consumarlo puesto que sería delito. Debatir sobre esta tendencia en profundidad se ve que rasga capas de la moral pública que pocos están dispuestos a abordar.

Parece japonesa. Y no sé por qué digo eso. Supongo que me refiero a que parece un París vacío, aunque este lleno de gente. Y todo es tan ascético. El apartamento de Jeff Costello, la jaula con el canario. La investigación policial parece una autopsia. Supongo que no es casual que se titule Le samourai. Estoy repasando a Melville. Miento, no había visto su obra. Estaba tronado. El cine negro francés me parecía de segunda. Y ya tengo una edad y cientos de películas a mis espaldas. Estaba confundido. Melville es grande y afortunadamente aún no he visto muchas de sus grandes películas. Voy a poner remedio a eso. Será un placer.

Podríamos atrevernos a decir -erróneamente- que es la más “teatral” de las adaptaciones de Macbeth. Con la clásica carencia presupuestaria de algunas obras de Welles, decorados de cartón piedra, un atrezzo casi simbólico y un aire a película de estudio, el proteico director es capaz de desplegar sus señas de identidad puramente cinematográficas: con un puñado de memorables planos secuencia, un escenario cortado por haces de luz con actores moviéndose entre la luz y la oscuridad, contrapicados en profundidad de campo, personajes colocados a diferentes alturas, travellings de gran potencia visual y una fidelidad al texto teatral llena de energía cinematográfica, Welles construye una obra llena de potencia fílmica en un espacio mínimo y agónico.
Una forma tangencial de disfrutar del bardo inglés y de la potencia irrepetible del genio americano.

Kechiche, el director francotunecino no ha hecho muchos amigos durante el rodaje. Las dos actrices principales de la película, la ya consagrada Léa Seydoux, y el relativo descubrimiento de la actriz principal, Adèle Exarchopoulos, se han explayado a gusto contra el director, que les ha sometido a un tercer grado en el rodaje, haciéndoles repetir tomas sin descanso, regodeándose en lo morboso, estirando el rodaje más allá de los cinco meses o grabando las bofetadas y la poca violencia que hay en el argumento de forma real, sin doblajes ni efectos especiales. A tortazo limpio. Léa Seydoux decía que si hubiesen rodado en Estados Unidos habrían acabado en la cárcel.
Por su parte, el director tampoco se ha quedado callado y les ha replicado que quejarse por dedicarse al cine es inmoral, que hay otras profesiones que son realmente duras y sufridas y que el oficio del cine es un privilegio, y que con lo que gana Seydouf podrían vivir 40 familias de trabajadores. El resultado es que Léa no se plantea volver a trabajar con el director y el director ha acabado renegando incluso de haber hecho la película porque, pese a haber ganado en Cannes acusa al cine francés –ahí es nada- de haber practicado con su película una especie de censura institucional, porque les ha resultado dura y difícil de tragar.
Con Julie Maroh, la autora del cómic en el que se basa la película tampoco ha acabado mejor. Primero porque la adaptación es muy libre. En la novela gráfica original, Adele está muerta ya en la primera página y toda la historia es un gran flash back basado en los diarios personales de la protagonista, leídos por su amante de pelo azul, Emma. Aunque el primer capítulo de los dos en los que se divide la película, la vida en el instituto y en la casa familiar es muy literal, sigue fielmente el cómic original, la manera en que acaba esta parte no lo es tanto. En el cómic original, cuando las dos amantes están compartiendo habitación e intimidad bajo el techo de sus muy tradicionales padres, son descubiertas y arrojadas prácticamente a la calle por practicar sexo pecaminoso. Esto en la película se nos ha evitado. Y toda la segunda parte es bastante más libre respecto al cómic. Kechiche ha buscado otra forma menos drástica de contar la historia. Por eso, Julie Maroh, la autora del cómic, dice que no siente como traición la libertad del director con su novela gráfica, pero dice que es otra cosa diferente. Sí que se siente traicionada en la libertad con la que Kechiche graba las escenas sexuales. Las considera demasiado explícitas y morbosas. Considera que un director y dos actrices heterosexuales no pueden transmitir la homosexualidad, por mucho que se esfuercen. Por otra parte, también se queja de que, aunque le invitaron a Cannes, Kechiche acaparó todo el protagonismo y ella no tuvo su momento de gloria.
Todo lo anterior, que no es más que intrahistoria de la película, no tiene demasiada trascendencia, porque la película es memorable. Y eso que la paleta del director tiene muy pocos colores. Planos muy cortos del rostro de Adéle, muy próximos, en los que se ve cada pliegue, cada gesto, cada brillo en la mirada. El director dice que le gusta esa proximidad, esa cercanía, aunque sea en las escenas de comida o, cómo no, en las sexuales. Se capta cada emoción. Uno queda cautivado en una película de primeros planos. Quizá así se entienda que el director francés necesite perfección en cada toma. Porque no hay nada que resalte más que una imperfección en plano corto.
Las tres horas que dura la película no son pesadas. Aunque es lógico que durante 180 minutos, aunque sólo sea porque el cuerpo reacciona al estatismo de la pantalla grande de formas muy variadas, la película tiene altibajos. Para mi gusto la sutura entre la vida adolescente y la vida adulta, marcada con una gran elipsis, me saca ligeramente de la película. Pero, afortunadamente, la historia vuelve a recuperar el pulso rápidamente y nos lleva con su palpitante ritmo hacia un final mucho más abierto que el del cómic original.