Esta "Akadimia Platonos", nombre del barrio del extrarradio marginal ateniense en el que se sitúa la historia, nos cuenta una historia sencilla, de una manera sencilla. Lo que más se agradece de ella es la desdramatización efectiva y, por momentos, divertida, de un tema duro como la xenofobia en las clases deprimidas. Y se agradece porque rompe, en parte, con el prototipo de cine europeo que se suele vender, con ínfulas de experimental y comprometido.

Aunque en esta película de Filippos Tsitos está latente esa denuncia social, aunque leve, que en España tiene su representación máxima en Fernando León de Aranoa, este tema presentado del, más que odio, desconfianza hacia el extranjero, está tratado con los pies en la tierra, centrándose en el ciudadano común, en lo que piensa y en qué lo hace pensar así. El grupete de amigos, xenófobos, anticuados, vagos, ven como en su barrio los chinos y los albaneses cumplen con los trabajos menos deseados. Trabajos que ni ellos mismos realizarían pero que, aun así, no deberían quitárselos a los trabajadores de su país.

El director se adentra en este nacionalismo de barrio, tan común en toda Europa, y en el problema de la identidad, al darse cuenta Stavros (Antonis Kafetzopoulos) de que él mismo podría no ser quien cree que es, cuando su madre (Titika Sarigouli) comienza a hablar en albanés con un misterioso pintor que llega al barrio (Anastasis Kozdine).

En contrapartida a este tema, perfectamente representado por el grupo de amigos que, sin argumentos, se dedican a criticar todo desde sus sillas, la subtrama amorosa de Stavros y su antiguo amor queda totalmente desdibujada, con una intermitencia que le hace cobrar una importancia nula y que terminará tan mal desarrollada como comienza.

Desde el punto de vista técnico-artístico, la modestia de medios es apreciable, pero el relato se disfruta con claridad narrativa, como la vida simple de los personajes representados requiere, no haciendo falta más. Al ritmo de Status Quo y con una fotografía que bien podría hacerse pasar por un episodio de "Cuéntame", dentro de esta congelación temporal (en los 70') que padecen los barrios más pobres de la Europa del este, ninguna interpretación destacará por encima de otra, siendo todas bastante planas, incluida la de Kafetzopoulos, que no cambiará su expresión facial en toda la película ni aunque el misterioso albanés acabe en su propia casa.

Cine modesto, que no va más allá de presentar (sin comprometerse) un problema social.

Del modo más simple y reduccionista que pudiera aplicarse a la descripción de esta película, se diría que “Annie Hall” es una historia de amor y desamor. Superficialmente, no tiene más. En cuanto a línea argumental principal, es esto lo que se cuenta, el tema más universal de la historia de las historias. Por supuesto, lo brillante de la propuesta es el cómo y los elementos enriquecedores que sazonan este primer plato de alta cocina de Woody Allen.

Podría decirse que todo el repertorio de inquietudes que desplegará el director en sus películas posteriores, se encuentra ya, tratado en mayor o menor medida, en la que se ha venido a llamar “su primera obra seria”. La extensa filmografía posterior de Woody Allen, reafirmará muchos de los pensamientos expresados en “Annie Hall” y casi todas sus películas en adelante consistirán en ahondar de forma más concreta en alguno de estas reflexiones concretas.

La frescura es la cualidad con la que mejor se puede definir a esta película y viene derivada de dos factores que el director conoce magníficamente, ya que provienen directamente de su tradición cómica. Allen se mueve como pez en el agua aplicando al relato cinematográfico un especial y efectivo tratamiento humorístico, ácido y crítico, además de un sistema de captación del espectador basado en la conversación directa con él. Esta compenetración con el espectador lo hace partícipe directo de los hechos, lo hace activo, el personaje habla con él. Ya no es un espectador, es un miembro (sin la capacidad de responder, eso sí) de una conversación personal con el propio Alvy, lo cual hace que la atención a lo contado sea plena.

Aunque en el cine de Allen, la fotografía y la música sean elementos fundamentales y destacados, incluso protagonistas, no es en “Annie Hall” donde se haga hincapié en estos elementos, ya que la fotografía ha quedado algo desfasada y la música apenas cobra protagonismo. Estos elementos los depurará, dos años más tarde, en “Manhattan”.

¿Por qué “Annie Hall” es brillante? Principalmente la sorpresa provocada, ya que Allén pasó, sin apenas una transición visible, de la locura de las sucesiones constantes de gags paródicos, a una obra madura, repleta de momentos para la reflexión, mágica por momentos y muy innovadora en cuanto al lenguaje cinematográfico desplegado.

Además tiene la particular virtud de ser una declaración cinematográfica de principios. Es difícil encontrar algo así en las primeras obras de un artista o, al menos, difícil que después de algo así se mantenga constante. El hecho de que año tras año Woody Allen haya venido ofreciendo obras que continúan esta misma senda –temática, formal en muchos casos también- marcada por “Annie Hall” afirma que esta película fue el arranque de algo imparable.

Fue inicio y a la vez consolidación de un estilo, sin que esto implique que el resto de sus películas, algunas con mayor acierto que otras, aunque todas de gran calidad, sean repetitivas.

- "Dígamos que arde un edificio y sólo puedes salvar una cosa: un último ejemplar de Shakespeare, o un ser humano anónimo. ¿Qué harías?"

Woody Allen conduce el interesante dilema moral con la elegancia que acostumbra en sus mejores obras: descargándolo de densidad trágica y disipándolo en una exquisita comedia, en este caso ambientada en el glamuroso Broadway de los años 30'. El jazz y el sonido de esas balas sobre la ciudad sumergen en el lujo de los salones de ocio y en los oscuros callejones transitados por el hampa, en una muy divertida película en la que los personajes-cliché del momento (la trágica diva teatral, el mafioso italo-americano sin escrúpulos) determinarán el futuro del protagonista.

Un artista debe crear su propio universo moral. Este es el concepto clave de la trama y el criterio que discrimina al artista del impostor. El saber adecuarse a esta máxima será el problema del fracasado David Shayne, escritor de teatro con un gran proyecto entre manos pero que, por culpa de su débil capacidad para la dirección y su cuestionable talento artístico, se verá continuamente cuestionado por todo aquel que se acerca a su obra. El papel de Shayne, que podría haber sido interpretado por el propio Allen de haber tenido este algunos años menos, lo lleva a cabo un John Cusack siempre solvente al dar vida a a personajes sobrepasados por situaciones excéntricas ('Medianoche en el jardín del bien y el mal', 'Cómo ser John Malkovich').

Las inestables vicisitudes de la obra de teatro, financiada por un mafioso (Joe Viterelli) cuyo propósito es hacer triunfar a su novia como actriz en ella (una magníficamente irritante Jennifer Tilly), cambiarán la vida del escritor, tanto a nivel personal como profesional. En este último sentido, es el sicario Cheech (Chazz Palminteri) el que, desprovisto de esa moral gris y aburrida que impregna los textos de Shayne, "elige el último ejemplar de Shakespeare" en un momento determinado, creando una verdadera crisis existencial en el escritor de la obra y, aunque sea cruel, un gozo para el espectador.

"La noche del cazador" es un mirlo blanco del cine clásico estadounidense. Un anacronismo cinematográfico; una pieza que no encaja en el puzzle. Su condición de película especial, donde cada plano suyo la distingue de todo lo hecho hasta el momento -y buena parte de lo hecho a posteriori, si bien sería el pistoletazo de salida del sub-género del psicópata en el thriller psicológico- fue la que la hizo fracasar en su estreno y la que la hizo levantar revuelos en el público del momento, comprensiblemente poco preparado para el espectáculo del único largometráje dirigido por el actor Charles Laughton; una pena, aunque eso hace cobrar aun más empaque a esta película.

Y es que la película tiene una atmósfera extraña desde el principio. Desde los créditos entramos en una noche muy oscura bañada con la luz de estrellas demasiado brillantes. Los niños como protagonistas, la inocencia, su pureza. Al otro lado, la locura de los hombres mayores, el predicador cínico, ese mentiroso ladrón y asesino con los puños tatuados, Robert Mitchum en una interpretación antológica. Verlo cabalgar enfundado en su traje negro mientras canta el "leeeaaaning" da escalofríos. Además la película destila una crueldad y un sadismo también inusitado, insinuado brillantemente y también explícito, destacando ese plano del coche hundido en el río, una joya macabra clásica que más recuerda al expresionismo alemán de principios de siglo que a la estética del Hollywood de los estudios, ya a principios del declive en 1955.

La película, que ciertamente pierde fuelle a partir de la travesía por el río y se introduce en senderos más pedregosos a partir de entonces, con ciertos comentarios y actitudes cuestionablemente sexistas y licencias artísticas relacionadas con la naturaleza. Aun así no deja de ser un maravilloso thriller de un terror inquietante, un toque de originalidad inusitada para la época con un villano estremecedor, una crítica a la iglesia poco o nada disimulada y con un Mitchum para el recuerdo.

De todos los episodios históricos tratados en la historia del cine, pocos hay tan recurrentes como el Holocausto y la Segunda Guerra Mundial. La naturaleza extremamente dramática del acontecimiento bélico, capaz de superar los límites de la ficción en cuanto a crueldad y a deshumanización, lo hace un capítulo al que todo creador cinematográfico le gusta acercarse y aportar su visión (evidentemente, todas hacia el mismo sentido). El problema de esto es que la creatividad con la que aproximarse al tema, debido a la abundancia de prismas desde los que se ha enfocado, cada vez es menor. La tendencia actual parece inclinarse a narrar sucesos casi anecdóticos o poco conocidos, como las horas finales de Hitler dentro del bunker de 'El hundimiento' (Oliver Hirschbiegel), el complot interno contra el führer de 'Valkyria' (Bryan Singer) o esta ''Operación Bernhard' de Stefan Ruzowitzky.

Este capítulo en particular toma como protagonista a Sally Sorovich, judío de origen ruso apresado por las SS, con el particular rasgo de ser el mejor falsificador del país. Este hecho le hará ganarse una posición "privilegiada" dentro de los campos de concentración, donde se encargará de dirigir a otros compañeros presos en una operación que tendrá como objetivo la falsificación masiva de libras esterlinas y dólares estadounidenses para provocar la bancarrota de las economías aliadas.

Al margen de darnos a conocer los pormenores de la operación, lo más original de esta oscarizada propuesta y el gran interés de ella es la confrontación de la supervivencia contra lo ético, lo digno, lo moral. Sobrevivir a toda costa parece ser el camino elegido por Sally (Karl Markovics), al que no le importa abastecer al propio ejercito que le retiene mientras logre mantener una posición favorable allí dentro. Adolf (August Diehl) sería la otra cara de la moneda, ya que boicoteará la falsificación en favor de un bien mayor, pese a jugarse su vida y la de sus compañeros falsificadores.

El duelo de estas dos personalidades con sus respectivas éticas es, por tanto, lo que la libra de ser simplemente una película más sobre el Holocausto. Lo demás suena a repetido, ya que la recreación de las inhumanas condiciones de vida de los reos ya han sido filmadas anteriormente de modo mucho más magistral ('La lista de Schindler', 'La vida es bella') y el director tampoco aporta nada nuevo en la manera estética de plasmar la historia, más bien consigue marear de vez en cuando por los vaivenes de cámara e inquietos zooms que recorren la estancia de falsificación.