El destino de un hombre (1959) se trata de una de las películas soviéticas más reconocidas sobre la II Guerra mundial. Seguramente, porque a diferencia de las grandes películas de dicha cinematografía, no se centra en un episodio bélico determinado o en una figura histórica, sino que nos presenta una visión general sobre la guerra, desde un punto de vista que ya no es el de un soldado siquiera, sino el de un ciudadano normal. La película reunió a más de 39 millones espectadores y se encuentra en el puesto 97 de películas más vistas en la URSS.

La obra está dirigida por Sergey Bondarchuk, que a pesar de ser un nombre totalmente desconocido en España es de capital importancia en Rusia. Bondarchuk debutó en el mundo del cine con una película que fue muy exitosa en la URSS, La Joven Guardia (1948). A partir de entonces apareció en varias películas, como en Almirante Ushakov (un biopic sobre el célebre marino ruso que venció a Horatio Nelson) o en una versión soviética de Otelo, la obra de Shakespeare. Pero fue con la película que nos ocupa que Bondarchuk se pasó a la dirección.

Así, nos encontramos con una película que dirige y a la misma vez interpreta como protagonista principal. Y a fe que ambos trabajos los realiza a la perfección. Por otra parte, la película adapta la obra del brillante escritor soviético, Mijáil Shójolov (1905-1984), de título homónimo.

La película se diferencia de otras películas soviéticas bélicas como Oficiales (1971) o la coetánea Balada de un soldado (1959) porque precisamente el protagonista no es en realidad un militar, sino que es un simple hombre que se ve obligado por la guerra a enrolarse en el ejército después de la invasión nazi.

Pero no solo eso, en realidad ni siquiera nuestro protagonista llega a entablar conflicto contra los nazis. Porque más que cine bélico, la película se ambienta precisamente en ese contexto bélico para ofrecer una historia de como afectó a todos los estratos de la sociedad, incluido la gente que poco tenía que ver con el ámbito bélico. La película se abre en el presente, cuando se nos presenta a nuestro protagonista y a su hijo. En una conversación empezará a relatar el pasado, y ahí empezará la película utilizando el recurso del flashback.

La historia que nos cuenta el protagonista principal poco tiene que ver con batallas épicas o honor bélico. Ni siquiera hay una batalla en toda la película. La cinta se detiene a mostrarnos el cautiverio de nuestro protagonista en las tropas nazis, así como diversos intentos de fuga.

Rodada en 1959, año coetáneo en que se estaban rodando películas de una importancia crucial dentro del desarrollo del lenguaje cinematográfico, como Los 400 golpes (1959) de François Truffaut o poco tiempo antes de la mítica Al final de la Escapada (1960) de Jean-Luc Godard, lo cierto es que la cinta de Sergey Bondarchuk poco tiene que envidiar en cuanto a lenguaje cinematográfico se trata.

Por ejemplo, el momento en el que el personaje principal huye de los nazis pero sufre un accidente y el vehículo en el que se mueve pierde el control, la cámara emula ese mismo movimiento de pérdida de control, realizando varios tirabuzones que conjugan perfectamente con la sensación que pretende transmitir el director, y que además resultan de una complejidad elevada.

Se pueden citar más ejemplos. Otro momento bellamente elaborado es cuando nuestro protagonista consigue escapar del cautiverio nazi y llega a un maizal donde se tumba para descansar. En ese instante la cámara se eleva por los aires para retratar la escena mediante un plano cenital que además de un bello esteticismo también sirve para mostrarnos la propia filosofía de la Guerra: Un absurdo donde la humanidad se ha vuelto un valor sin sentido. Fundido con la naturaleza, nuestro protagonista es capaz de respirar, aunque por poco tiempo, porque enseguida los nazis lo vuelven a capturar.

A una puesta en escena efectiva le podemos añadir un diseño de producción que no está a menos nivel. La película tiene numerosos escenarios por exigencias del propio guión (pues la historia transcurre en numeroso lugares por donde pasa nuestro protagonista). Por ejemplo, un momento bastante destacable tiene lugar cuando los nazis llevan a los soldados soviéticos capturados. Dicha escena transcurre en una iglesia ortodoxa que se encuentra medio derruida. Todos los elementos de producción funcionan a la perfección y la inmersión es total, el espectador tiene una sensación muy real de estar dentro de esa misma escena. 

Otro momento bien reconstruido tiene lugar en un campo de concentración nazi, que también aparece retratado con fuerza y con una creíble verosimilitud. 

Concluyendo, podemos decir que se ha ido asentando como una de las mejores películas de toda la historia de la cinematografía soviética, a pesar de que ya han pasado más de cincuenta años desde su exitoso estreno en 1959. El Destino de un hombre es una película indispensable para cualquier amante del cine.

Crítica escrita para https://cinemagavia.es/

Free States of Jones (Los hombres libres de Jones, 2016) se trata de una película interesante, basada en la historia real de Newton Knight y dirigida por el cineasta Gary Ross. A pesar de que la película cuenta con los suficientes alicientes como para destacar por encima de las mediocridades comerciales que se estrenan hoy en día, lo cierto es que la película ha sufrido un varapalo comercial importante en sus primeras semanas de estreno. Veremos como sigue a partir de ahora la carrera de Ross, un cineasta con una carrera irregular, que parece destilar una cierta personalidad (si exceptuamos la película a lucimiento de Jennifer Lawrence, que ni me dignaré a mencionar) pero que no acaba de encajar en el sistema Hollywoodiense, precisamente por su dualidad.

Como contábamos, la película se inspira en hechos históricos. El contexto es el de la guerra civil de americana (1861-1865; así como los años más inmediatos a la guerra) que tantas y tantas mitologías ha producido en el imaginario cultural colectivo estadounidense. La primera secuencia nos presenta a nuestro protagonista, Newton Knight (interpretado por Mattthew McConaughey) es un enfermero que trabaja a pie de trinchera para los ejércitos confederado. Pero poco a poco se va dando cuenta de las contradicciones en las que se ve envuelto. Y finalmente, la chispa le hace estallar y toma consciencia: esta no es su guerra. A partir de entonces, nuestro protagonista se verá envuelto en una guerrilla. Lo cierto es que la película parte de una premisa histórica, pero hay algunos puntos bastante oscuros. Por ejemplo, la participación de Newton Knight dentro del conflicto recibiendo apoyo de la unión, que aparece sólo de soslayo en el filme.

La película, como decíamos, está llena de contrastes. La puesta en escena tiene momentos de gran cine, y además hay planos encadenados que tienen una fuerza muy impactante, lo que demuestra el estudio preparado del montaje en varias secuencias. Por ejemplo, cuando los hombres libres de Jones se enfrentan con armas en lo que podríamos denominar como la primera escaramuza. Después de los disparos, inmediatamente el cineasta nos impacta con el contraste de la victoria, mediante la imagen de los canes siendo abrasados al fuego como festín y botín de guerra. Como este hay otros planos encadenados que muestran el cuidado de la película.

Uno de los problemas principales es que la película está realizada descaradamente para el lucimiento del actor principal, Matthew McConaughey. Y no es casualidad, que a la vez, el filme también sea una visión casi apologética de Newton Knight. El guión del filme llega a ensalzar tanto al protagonista, que acaba creando un efecto contrario en el espectador, quien duda en ciertos momentos de lo que está viendo. Quizá la historia de Knight podría haber funcionado en otras épocas en la que los héroes eran modelos de virtú, y totalmente pulcros, pero a nuestros ojos contemporáneos el hecho de no encontrar ni una sola mácula nos resulta como mínimo sorprendente. En este sentido la película llega a recordarme un ejemplo en concreto, como es el filme español Salvador (Salvador, 2006), una obra que nos presentaba la historia la figura histórica de Salvador Puig Antich y que caía en unos errores muy parecidos con la película que nos ocupa. Y es que la visión casi mística, la creación de un apóstol perfecto, sólo sirve para que el autor recele de la historia que se le está contando, y que además efectivamente discrepa con la auténtica historia (a pesar de que como mínimo el filme ha servido para rescatar un personaje tan olvidado e interesante como Knight).

Hay también una voluntad didáctica bastante latente en el filme. El cineasta pretende utilizar el filme como una herramienta para instruir al público que desconoce la auténtica historia de Newton Knight así como el ambiente histórico que rodea el personaje e incluso es capaz de introducir un pequeño repaso sobre uno de los descendientes del protagonista (mediante una serie de Flashbacks que están bien insertados y que tienen una coherencia interna con los planteamientos de la película). Para ello, la película se sirve de recursos bastante manidos, en especial imágenes documentales (de la guerra civil y el final de esta) así como de textos sobreimpresos. ¿El problema? Que en ocasiones la película se pierde en esa voluntad didáctica, llegando a convertirse en una explicación para Dummies de la guerra civil norteamericana y los conflictos raciales del sur. Siempre es digno de mención que aparezcan películas que pretendan educar, pero el problema es caer en la simpleza.

Los hombres libres de Jones es una película cruda, que en algunos momentos tiene la intención de no edulcorar la realidad y la dureza del conflicto, tanto el bélico (para muestra las primeras escenas de la batalla entre el norte y el sur) como el racial (recordemos sino la magnífica secuencia que nos muestra el asesinato del personaje afroamericano a manos de los racistas sureños).

https://neokunst.wordpress.com/?p=7981

Lonely Are the Brave (Los Valientes andan solos, 1962) es algo mucho más que un simple Western. De hecho, calificarlo como tal ya resulta bastante inexacto. En realidad, el filme de David Miller es un homenaje a un género que a pesar de su enorme éxito y peso en el cine americano, estaba en la década de los años sesenta dando sus últimos estertores. De tal manera que podemos comparar perfectamente está película con la que rodó el maestro John Ford precisamente en ese mismo año, The Man Who Shot Liberty Valance (El Hombre que mató a Liberty Valance, 1962). Pero mientras que John Ford rodó este testamento cinematográfico del Western con un fondo y forma totalmente clásicos, el filme de David Miller lo hace de una manera totalmente contemporánea, y atenta a las nuevas fórmulas cinematográficas de los años sesenta. No podía ser de otra manera, teniendo en cuenta que el guión lo escribe Dalton Trumbo (basándose en una obra de Edward Abbey), uno de los guionistas de Hollywood más rebeldes y brillantes, que fue colocado en la lista negra por sus relaciones con la ideología socialista.

Kirk Douglas es el intérprete principal, un vaquero que vive en un mundo totalmente contemporáneo. La primera escena de la película deja bien claras las intenciones del cineasta, y además goza de una preciosa poética. Nuestro protagonista, se encuentra tumbado en la hierba, justo al lado de su caballo. Nada parece ubicarnos en ninguna época determinada, excepto el rugido de un avión, que acaba pasando por encima del plano en el momento justo. Una preciosa manera de demostrarnos los dos mundos en conflicto, que son el eje principal del filme. Y es que resulta difícil describir el argumento de la película de una manera narrativa, puesto que realmente la trama es de lo menos importante en la película de David Miller, que apuesta por el contrario por la imagen estética.

La estructura de la película es como muchos clásicos del género, itinerante y sin un objetivo realmente definido. Kirk Douglas llega a la casa del personaje que interpreta Gena Rowlands, una antigua conocida suya. Al enterarse que su antiguo amigo, que está casado con el personaje de Gena Rowlands, ha sido encerrado en la cárcel, se dejará encarcelar él mismo para poder contactar con él. Aún así, el filme simplemente concatena una serie de secuencias, que tienen la intención de crear una atmósfera, y no exactamente la de narrar una historia convencional.

Está claro que el filme se entronca con la lírica de un género que en la década de los años sesenta estaba sufriendo tremendos cambios, como por ejemplo con el anterior filme citado de John Ford o películas de Samp Peckinpah como Ride The High County (Duelo en Alta Sierra, 1962) también rodada en el mismo año. Sin embargo, a diferencia de la película de Peckinpah, Miller no pone hincapié en la violencia ni en la desconstrucción de esta (tan propia del Western). Más allá, el cineasta trata de centrarse en otros temas que han formado parte de la mitología del Western. El personaje que representa Kirk Douglas es un cowboy clásico, pero inmerso en un mundo que no es el suyo, lo que tiene unas consecuencias desastrosas. Su modus vivendi choca constantemente con el nuevo estilo de vida moderno. Nuestro personaje en definitiva, es un espíritu libre, que al igual que el argumento del filme, viaje sin un rumbo especifico. Por supuesto, su libertad queda coartada ante un mundo que ha cambiado profundamente. Esto queda bastante patente en la secuencia en que nuestro protagonista se encuentra ante un cartel que pone “No traspasar”, y ante el que decide hacer caso omiso. Por este motivo, el final de la película no podía ser más revelador. Nuestro protagonista, después de una huida que por cierto tiene bastantes puntos en común con el filme High Sierra (El Último refugio, 1941; donde el personaje que interpretaba Humphrey Bogart trataba de escapar de la policía de manera angustiosa entre unas montañas escarpadas) acaba siendo derribado y humillado (aunque es cierto que conserva la vida, a diferencia de su caballo; quizá un hecho simbólico, significando que a pesar de conservar su vida, nuestro protagonista ha perdido definitivamente su libertad). Un final, que puede extenderse por otra parte a todo un género entero, que estaba moribundo.

A todo esto, hay que añadir la espectacular fotografía en blanco y negro que firma Philip H. Lathrop, que goza de una personalidad fácilmente reconocible, que se puede captar especialmente en los numerosos paisajes con los que la película se explaya. De hecho, el paisaje es un elemento fundamental en la película, y forma parte indispensable en el discurso del cineasta, que asocia con el propio espíritu del personaje, indómito y salvaje como los fondos que registra Lathrop a lo largo del metraje.

https://neokunst.wordpress.com/2015/11/25/los-valientes-andan-solos-1962/

Cecil B. de Mille tenía un ojo clínico para los negocios. Muchas de sus películas de hecho, nos muestran la concepción que tenía de Mille de cómo mezclar los negocios con el arte. De tanto en tanto, de Mille destapaba su vena épica y nos presentaba películas vendidas como grandes superproducciones, donde la Historia, la revisión mítica y el sentido comercial en su vertiente plástica se mezclaban. El ejemplo más sonado de esta fórmula típica de Cecil B. de Mille fue la exitosa The Ten Commandments (Los Diez Mandamientos, 1956), aunque también se pueden destacar otras películas, entre ellas, The Crusades (Las Cruzadas, 1935).

Las Cruzadas es una mezcla entre Historia real (Poca) y fantasía religiosa (Mucha). Producida por la productora Paramount, el filme emplea de hecho, los mismos decorados que el filme The Lives of a Bengal Lancer (Tres Lanceros Bengalíes, 1935), evidentemente también producido por la Paramount[1]. La película se ubica en el marco histórico de la Tercera cruzada (1189-1192), seguramente la más famosa de todas las cruzadas. Nuestro protagonista es Ricardo, el rey de Inglaterra, conocido con el sobrenombre de Corazón de León, quien interpreta el actor más que convincente Henry Wilcoxon. No es extraño que sea este el personaje principal del filme, y no el Rey de Francia Felipe Augusto, o Federico Barbaroja (quien por otra parte tiene un tratamiento muy menor en el filme). La Leyenda de Ricardo Corazón de León siempre ha estado dos o tres pasos por delante de la realidad histórica, y se obvia el hecho de que fue un sanguinario y furioso (en el peor sentido del término), seguramente por ser el estandarte de la cristiandad más firme, en contraposición de Saladino. Además, al ser el Rey de Inglaterra, el personaje tiene un tirón más que lógico en el público de Estados Unidos.

La película se centra en dos ejes concretos. Por una parte, la relación amorosa que existe (o existirá a medida que avance el film) entre Ricardo y la esposa con la que efectivamente se casó, Berenguela de Navarra, que interpreta la actriz Loretta Youg. El filme nos muestra como en un primer momento Ricardo sólo acepta el matrimonio con Berenguela por puro interés económico, pero el filme se centrará en la evolución del personaje (en general y en particular con su esposa) que cada vez más le irá cogiendo cariño a la dama, a pesar de las dificultades que les coloca el destino (o más correctamente, el guión) y que son las pruebas que en definitiva dan tensión a la película. Hay que destacar que el guión de Las Cruzadas pretende desarrollar la evolución del personaje de Ricardo Corazón de León, enalteciendo hasta convertirlo en el príncipe ideal de los cristianos. Empezamos en Inglaterra, donde el rey campea a sus anchas, distrayéndose en torneos donde exhibe su violencia y riéndose de sus criados. Cuando es llamado a las cruzadas ve la oportunidad perfecta para embarcarse en una aventura que le puede reportar mucho éxito, pero en realidad el no está confiado de la cruz, y prácticamente la película nos lo muestra como un descreído. Pero gracias al amor de su amada, nuestro personaje se irá convirtiendo en un Personaje de principios, que incluso finalmente acabará abrazando la causa del cristianismo. Por su parte, el personaje de Loretta Young sería bastante interesante, sino fuera por el tono ultra cursi con el que afronta la actriz el papel, convirtiéndola en una pesadilla cada vez que la vemos irritarse exageradamente.

La película, como es habitual en las producciones de Cecil B.De Mille, busca el consentimiento ideológico del espectador norteamericano medio. Se puede decir claramente, que Las Cruzadas es una película que busca reflejarse en ese mismo espectador. Los ideales del cristianismo, el romance y la lucha épica, se mezclan buscando el consentimiento y la evasión de un público que pretende maravillarse en una historia que le es cercana y lejana al mismo tiempo.

Como en muchas otras producciones del cineasta, se trata de hacer lo máximo posible con lo mínimo. Sin embargo, también es cierto que en ciertos momentos se le ve el plumero a la producción. Para empezar, sólo nos encontramos con una secuencia de batalla (hay que ver cómo cambian los gustos, ahora sería prácticamente imposible que una película que quiere arrasar en taquilla ofreciendo un espectáculo épico sólo incluyera una única secuencia de batalla) y además es ciertamente risible. El asalto al castillo es en realidad el asalto a una simple muralla, y además con un despliegue de medios bastante paupérrimo.

En definitiva, Las Cruzadas es una película entretenidísima, pero tan vacía como lo podría ser un Blockbuster convencional de hoy en día.

[1] ALBERICH, Enric, Películas clave del cine Histórico, Ed. Ma Non troppo, Madrid 2009, p. 51

https://neokunst.wordpress.com/2015/05/21/las-cruzadas-1935/

Canciones para después de una guerra (Canciones para después de una guerra, 1971) es una película que señala un problema fundamental de España. Y es que el arte, como otras facetas del pensamiento, siempre han acostumbrado a estar un paso por delante de la política. La película, dirigida por Basilio Martin Patino (director que ya había presentado sus credenciales dentro de el movimiento del Nuevo cine Español) es una ácida revisión de la guerra civil hasta los años cincuenta. Evidentemente, la película no gustó a los organismos censores, que prohibieron la exhibición comercial del filme, que fue postergada hasta un año después de la muerte del dictador, en el 1976.

Y ¿Por qué tanto revuelo? El filme es una demostración del ingenio que debían de utilizar los artistas más críticos en aquellos momentos para poder desarrollar sus filmes sin tener problemas con la justicia (y aún con todo, el director hubo de pasar por muchas trabas). El filme se construye a manera de documental, recuperando imágenes de archivo de todo tipo. Un poco a la manera en cómo años más tarde harían los hermanos Rafferty con The Atomic Cafe (The Atomic Cafe, 1982). Desde imágenes sacadas de los noticiarios del NO-DO, hasta archivos documentales y sobre todo propaganda y anuncios de productos del momento, el cineasta español monta todas estas imágenes para construir un discurso que tiene un sentido cronológico. Es decir, a partir de algunas de las imágenes que va intercalando, nos encontramos con que el filme arranca desde la Guerra civil, hasta la llegada de los repatriados de la División Azul.

A priori esto puede parecer ciertamente inofensivo para el régimen. Pero lo cierto es que Basilio Martín Patino se ayuda de dos factores fundamentales para acabar construyendo con Canciones para después de una guerra una película totalmente contestaría: Una es la música empleada y el otro el montaje.

Como indica el propio título del filme, las canciones son totalmente indispensables para entender el documental. El cineasta recoge canciones de todo tipo (desde himnos como el Cara al Sol de la Falange Española o el de la Legión hasta canciones populares) para incidir de manera ácida en las imágenes que van transcurriendo por la pantalla. Creando, en más de una ocasión, situaciones totalmente irónicas. De hecho, la película está construida prácticamente a partir de un humor que se dedica a cuestionar continuamente las imágenes. No nos encontramos ante un documental que pretende sentar una base científica o histórica, sino ante una pieza artística que pretende convulsionar al espectador. Es verdad por ejemplo, que hay inclusiones de una voz en off (gente que relata su vida durante aquellos años), pero son escenas casi aisladas dentro de la globalidad del conjunto.

La otra gran baza es evidentemente el montaje con el que se compone el filme. Con la combinación de las diferentes imágenes, unidas con la música, Patino consigue crear una obra artística de la nada. Un ejemplo muy claro de la manera en como el montaje crea discurso lo encontramos con las secuencias en las que el cineasta combina las imágenes de los filmes panfletarios que realizó Juan de Orduña sobre los reyes católicos, con la llegada de Colón al reino después de descubrir América y con indios cautivos bajo su brazo, con las imágenes de la alianza con los norteamericanos y el establecimiento de las bases militares.

También hay un deje de ironía en la manera en como Patino tinta los fotogramas, casi como pasaba con el cine mudo. Porque muchas de las imágenes están en blanco y negro, y lo que hace el director es utilizar un color que tinta todo el plano, para cada situación, para crear un tono en ocasiones delirante.

Hay secuencias realmente patéticas. Observar la España de la Postguerra crecer al son de canciones como las de la “Gallina Turuleta” o la “Vaca Lechera” crea una sensación al espectador entre la desazón y alegría, ciertamente extraña. Al respecto de las canciones infantiles, el propio cineasta[1] advirtió que no era una intención inocente lo que le había llevado a incluirlas, sino todo lo contrario. Hay momentos destacados en el discurso, que recorren las diferentes etapas de la primera España Franquista. Ya sea las cartillas de racionamiento, el funeral de Alfonso XIII, la caída de Hitler y el eje, o la llegada de Perón y finalmente la alianza con los Estados Unidos.

Y la manera en cómo termina la película, no puede dejar de ser más irónica, mostrándonos imágenes del que sería heredero al Trono, el pequeño Juan Carlos. Por aquel entonces, cuando se rodó el filme, aún no sé sabía exactamente por donde tiraría el nuevo monarca.

[1] V.V.A.A, Guerra Civil: Documentos y Memoria, Ed. Universidad de Salamanca, Salamanca 2007, P.93

https://neokunst.wordpress.com/2015/02/14/canciones-para-despues-de-una-guerra-1971/