A principios del siglo XXI y tras 40 años de inagotable trayectoria cinematográfica, Woody Allen parece haber contado prácticamente todo lo que quiere decir, o casi. Escribe y dirige ejemplarmente dentro de su zona de confort, utiliza con austeridad unos instrumentos cinematográficos mínimos (que diferencian el cine del teatro), y lo hace con la eficacia de su sempiterna experiencia; escasea de planos generales, elige muy excepcionalmente los primeros planos para dar énfasis y, aunque el diálogo es un factor imprescindible para entender su cine, eleva a la imagen como elemento más importante, y lo hace ejecutando con maestría un recurso tan propio, tan inseparable de sus identidad artística, como es subrayar el protagonismo de los personajes que quedan dentro los márgenes del encuadre subordinando la palabra, desplazando al que dice, al que habla, fuera de ese marco.

En esta película, Allen repite alguno de los elementos que salpican su filmografía, como son el género negro, protagonizado habitualmente por aficionados cuya curiosidad o circunstancias los vuelve detectives ocasionales, aunque esta vez sí que cuente con un profesional, perro viejo de la investigación, o el coprotagonismo recurrente de prestidigitadores, ilusionistas, hipnotizadores, payasos y demás personajes del arte escénico que a menudo pueblan lo largo y ancho de sus películas.

La maldición del escorpión de Jade es una comedia amable, sin estridencias, desprovista incluso de esa vena existencialista, tan destacable en el autor. Obra cristalina, en la que Allen enseña al espectador todas las cartas marcadas y donde cabe resaltar, como siempre que él mismo se pone delante de las cámaras, su alter ego caricaturesco, hipocondríaco y perdedor, un tipo confundido y malinterpretado pero optimista a pesar de todo. Quizás el personaje cinematográfico que mejor sabe reírse de sí mismo y, con ello, de todos nosotros.

El detective creado por Bob Kane y Bill Finger hace 80 años, al igual que los demás personajes de los comics de DC o de Marvel, ha obtenido su punto más alto de relevancia fuera de las viñetas. Ya en los años 60, Batman adquirió bastante fama entre las familias estadounidenses al protagonizar una desenfadada serie para la televisión; más tarde, a finales de los 80, una abrumadora (y no tan frecuente en aquella época) campaña publicitaria llevó al debut cinematográfico del justiciero de Gotham a una de sus cumbres de popularidad. Cediendo el peso a la estética y con una ambientación neogótica, el director Tim Burton enfatizaba en la vertiente trágica de un héroe cuyas historias se habían vuelto más taciturnas y violentas con el paso de las décadas y los sucesivos guionistas.

Aprovechando el tirón de aquella película, ese carácter más serio del vigilante enmascarado y hasta el tema musical, a modo de leit motiv, compuesto por Danny Elfman, la división de animación de Warner Bros desarrolló una serie para la televisión. El elegido para llevarla a cabo fue el dibujante Bruce Timm, cuyos diseños angulosos, inspirados en el Superman de Fleischer, en el Dick Tracy de Gould y en otros paladines de la historieta clásica como The Phantom o Space Ghost, junto con unos escenarios tomados de las creaciones urbanas de Hugh Ferris y una tenebrosa ambientación, de tono más cercano a la oscuridad del cine negro de los años cincuenta que a la estética de la nueva ola propuesta por Burton, dotaron a la serie de un envoltorio elegante e inspirador.

Además de su influyente diseño, el número de episodios representa otra virtud principal, ya que permite presentarnos la extensa galería de enemigos y demás extravagantes criminales o aliados que pululan por los rincones de Gotham, además de repasar multitud de tramas (varias veces sacadas de los tebeos): aspectos todos estos que configuran, más allá de las historias publicadas por DC por supuesto, el retrato más completo y riguroso que se haya efectuado del señor de la noche hasta la fecha. Sin embargo, y, a pesar de la finura y buen gusto estilístico, una revisión inquisidora y comparativa con otros productos similares de la actualidad, revela una factura técnica por momentos descuidada y bastantes secuencias de animación cuyo acabado es irregular.

Adolfo Aristarain es un cineasta de vocación predominantemente literaria. En Lugares comunes, igual que en todas sus últimas películas, la imagen es un apoyo, un medio con en el que sustenta el peso de su discurso que reside en el texto, en la palabra. Con variable resultado, Aristarain se sirve de esta para verter su idealismo izquierdista: un código bien avenido y de cómoda adhesión cuando lo confronta dialécticamente con el sistema. Lo hace con un fin, probablemente pedagógico, que funciona pero cuyo trazo grueso y abuso de “ lugares comunes” a menudo se desequilibra hacia un estereotipo excesivo y caricaturesco del intelectual que degenera en un individuo culto pero pedante. Quizás haya en esto una crítica, una autocrítica que yo no sé ver.

Como tantas veces el director cuenta con Federico Luppi. Es muy difícil encontrar un altavoz más eficaz para manifestar cualquier idea retórica que la elocuencia mayúscula de este intérprete. Sin embargo, en esta ocasión, es destacable el oficio de Mercedes Sampietro que, con las palabras justas, transmite empatía, clarividencia y comprensión.

El mensaje de Aristarain es necesario pero su obra postrera es fatalmente explícita. Escatima las posibilidades propias del formato cinematográfico.

Con la excepción evidente de Cars (2006) , opino que Wall-e forma parte de la época creativa más inspirada del estudio Pixar; período que arranca con la maestría narrativa de Los increíbles y alcanza su cima con Ratatouille, para caer, desde Up, en un agujero complaciente de secuelas y productos repetitivos.
La película plantea un potencial futuro en el que el colapso residual del planeta Tierra y la imposibilidad (o postergación) de una solución sostenible obligan al ser humano a sobrevivir en el espacio exterior. Discurso ecologista, más moralizante que recreativo, y aunque manido en distopías y revistas científicas, excepcional para una producción animada en el cine comercial de occidente.
Pero este contexto se relega ante una historia de sentimientos; los de un par de robots, que se entristecen, sienten curiosidad y hasta el entusiasmo y el desasosiego que produce el amor, y transmiten todo ello casi sin palabras. No se puede esperar otra cosa del talento artístico y narrativo del departamento de animación que encumbra como pocas veces la profesión. Al fin y al cabo, animar significa dotar de alma.
Me parece muy destacable la atmósfera creada por Thomas Newman, en la que quizás sea la banda sonora más distintiva y personal de las que se han compuesto para una película de Pixar. También es significativo el trabajo del departamento de efectos de sonido, que sustituyen con eficacia los diálogos por un amplio catálogo de chisporroteos, pitidos y demás soniquetes que simulan la comunicación entre máquinas.

Para Terrence Malick la violencia es un territorio propio de las naciones civilizadas y civilizadoras; la paz y el sosiego los reserva el director, al igual que hiciera posteriormente en El nuevo mundo (2005), a los pueblos más cercanos a la tierra, a esa naturaleza que, según él, nos mira ajena desde su grandiosidad e indiferencia.

La delgada línea roja repasa el catálogo de emociones propias de la guerra, y cómo esta, quizás sea el acontecimiento que más tensión colectiva e individual genera, lleva a los protagonistas al paroxismo; los sentimientos se nos muestran profundos y primarios. Para ello, Malick utiliza elementos que cimientan la identidad de su filmografía, como son el cuestionamiento, a menudo metafísico, protagonizado por las voces en off; la sucesión de instantáneas metafóricas o poéticas que se intercalan en la narración para subrayar su emotividad o el uso de la música como un instrumento litúrgico. En este aspecto, es destacable la banda sonora. Con una épica casi Wagnerística pero menos machacona que sus trabajos más populares, Hans Zimmer firma la que, a mi juicio, es su obra más inspirada e inspiradora.