En sus muy sugerentes Apuntes de cine, editados en septiembre de 2023 por la Filmoteca de Catalunya, Érik Bullot resigue "el sueño de un cine imaginario" y traza "la historia fantasmal del cine". Se plantea que "quizás no hace falta recorrer a la maquinaria pesada para realizar una película" y señala que "un rayo en medio de la noche, un centelleo fugaz, el batir de unas alas, una onda sonora, son películas vivas que liberan los poderes del cinematógrafo. [...] Cine sin cables ni electricidad."

Se trata de un texto muy interesante, que abre posibilidades de reinterpretación de lo cinematográfico [1]. Pero no habla de la aparición reciente de la Inteligencia Artificial (a día de hoy hay 41 películas con ficha en Filmaffinity), precisamente la novedad técnica que pone en cuestión de forma importantísima -de hecho, hasta un punto todavía incomprensible- los modos como se ha concebido el cine hasta ahora.

Estamos viviendo, en cierto modo, un retorno a los orígenes. Las limitaciones que tienen todavía cortometrajes creados por IA como este pionero "Kiss/Crash" [2] que, en un minuto de duración, nos muestra el fundirse en evolución de un apasionado beso y de dos coches chocando violentamente, son evidentes. Remiten, a través de una larga elipsis, a otros cortos como "The Kiss" (1896, 1900) o incluso a "L'arrivée d'un train à La Ciotat" (1896). Nos remontan a los momentos fundacionales de un lenguaje que se desarrollaría durante los más de cien años de historia del cine hasta ahora, y que influiría radicalmente nuestra forma de percibirnos, de comprendernos, de relacionarnos. Pero con toda esa obra, más toda la obra audiovisual considerada "no cinematográfica" existente, a cuestas, como fuente y como problema.

De hecho, la enorme cantidad de datos audiovisuales disponibles hoy y nuestra capacidad de tratarlos hace que, aparentemente, ya no sean necesarias cámaras para captar la realidad cinematográficamente. Las imágenes, los sonidos, lo representacional como tal, parecen separarse de lo existente a través de mediaciones que se nos hacen tan extrañas como lo fue la proyección de luz contra una pared para los primeros espectadores ante las obras de Lumière, Méliès, Porter, etc.

Y, de nuevo, vivimos esta experiencia como ellos: sorprendidos, abrumados, chocados; sin saber dónde quedan los límites entre lo real y lo ideal-ficcional, lo subjetivo y lo objetivo. Como afirmó Adam Cole, el artista tras "Kiss/Crash", su trabajo está en gran parte motivado por su "profunda angustia acerca de la IA", temiendo que, si "ya estábamos luchando por mantenernos a flote en un mar de imágenes", "el tsunami de contenido generado por IA amenaza con ahogarnos todavía más."

Un tren vuelve a lanzarse contra nosotros por una pared, por una pantalla. Es, sigue siendo, el tren del cine. En 1901, en "The countryman and the cinematograph", Robert W. Paul ya pudo ofrecer una aguda reflexión metacinematográfica y mofarse de las reacciones ingenuas de las personas que veían una película por primera vez.

¿Qué será lo próximo? ¿Seremos capaces de desarrollar artísticamente y de apropiarnos colectivamente de esta nueva tecnología -como logró el cine en sus inicios-, o sucumbiremos a ella [3]?

Justo antes de escribir que «la tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos», al inicio de El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Karl Marx había hecho ese famoso comentario a una idea de Hegel: que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen dos veces. Marx agregó: «una vez como tragedia y la otra como farsa».

En la acción de El almuerzo desnudo podríamos invertir el orden de estos términos: de buenas a primeras, la historia de Bill Lee, alter ego del escritor William S. Burroughs, sobre la que se centra muy libremente la película, nos puede parecer una farsa, una «ida de olla» incoherente, con una fuerte carga irónica y elementos paródicos (hasta en el género: el cine negro, las películas de aventuras masculinas estilo Indiana Jones); sólo con el desarrollo del metraje, y al final, podemos ver esa historia en retrospectiva, percibir el carácter serio de todos esos elementos, la profundidad y coherencia del conjunto y el tono en conclusión hasta elegíaco del discurso.

«Una película para comprender dos universos»: el de Cronenberg y el de Burroughs

Más de un crítico consideró El almuerzo desnudo, como dijimos, «un sinsentido de película». Sin embargo, creo que si se conocen su contexto, su cuerpo de referencias y sus motivos, la película es más bien lo que escribió un usuario como comentario en Filmin, y que he colocado como subtítulo de este apartado: una llave para entender el significado de dos universos.

Ciertamente, El almuerzo desnudo es una película de David Cronenberg (no solo director, también guionista) que lleva hasta su cenit la valiente búsqueda estética en la que se encontraba desde los años 70 y el tratamiento de los temas que le habían preocupado recurrentemente y que seguiría tratando mucho después; temas enraizados en su presente, en este caso, de los años 90. En este sentido, El almuerzo desnudo pone en el centro, tal vez, dos cuestiones: las fronteras de la realidad y el lugar del deseo en su relación con la subjetividad-identidad humana. Cuestiones centrales tanto si nos fijamos en las películas posteriores de Cronenberg (Crash, 1996; eXistenZ, 1999; Spider, 2002...) como en las anteriores (Dead Ringers, 1988; The Fly, 1986; Videodrome, 1983...).

Al mismo tiempo, y dentro de lo anterior, El almuerzo desnudo es una película, en particular, que explora con gran sensibilidad y finura la (homo)sexualidad culpable y la locura de William S. Burroughs, que, según se dice en la ficción, dejó de escribir a los 10 años por ser "demasiado peligroso", y que en la realidad mató de un tiro a su mujer en México; una película que incorpora en su argumento el proceso creativo y el mundo artístico-filosófico del propio escritor y que nos permite penetrar -gracias, tambien, a la brillantísima actuación de Peter Weller como Bill Lee- en los vericuetos de su personalidad, en los laberintos de sus traumas: su dulzura y su sentido de la ironía, su sinceridad y su ambigüedad, su crueldad, su tristeza, su inteligencia; y una película, más allá, sobre un vértice de la generación «Beat», sobre las relaciones de Burroughs con los también escritores Allen Ginsberg y Jack Kerouak, que aparecen bajo las figuras ficcionales de Martin y Hank, respectivamente.

Ambos universos, pienso, no sólo resuenan todavía en el nuestro más de 30 años después del estreno de la película, sino que toman una enorme relevancia en el mundo presente y futuro, en que el deseo está sufriendo transformaciones nunca vistas -sin que conozcamos todavía las consecuencias subjetivas de ello- y en que el desarrollo de la tecnología amenaza con poner en riesgo la realidad y la verdad tal y como han sido percibidas y conocidas. Por todo, El almuerzo desnudo debe ser considerada una de las obras más complejas, logradas y perdurables de David Cronenberg -para nada fallida en sus aspectos esenciales-. Y, en mi opinión, constituye la obra maestra de un director-pensador humanista, muy consistente y siempre comprometido en las distintas acepciones de esta palabra.

La política de Filmaffinity respecto al cine X o pornográfico puede encontrarse explicitada en una Nota en la página de Deep Throat (1972), el clásico archiconocido de Gerard Damiano. En esa nota, se puede leer que:

«Por su condición de título de culto dentro de su género, cierta relevancia intelectual y su trascendencia más allá de su esencia como película erótica/pornográfica, se ha decidido incluir esta ficha entre la base de datos de películas de Filmaffinity, en la que no hay películas X. Contiene numerosas escenas de sexo explícito y no es apta para menores de edad.»

Se trata, por lo tanto, de una política que acepta en el mismo seno de su anunciación pública una excepción y que, así, resulta autocontradictoria (en Filmaffinity «no hay películas X»... pero sí Deep Throat... entre otras películas de Damiano). Una excepción que, además, no se limita a este caso, sino que, por poco que busquemos, descubrimos más amplia: por ejemplo, están colgadas diversas películas del entorno de la pornógrafa Erika Lust -como la que reseñamos-, cuyo interés cinematográfico (y hasta erótico/pornográfico) es muy menor.

Además, el breve texto citado deja otras cuestiones no resueltas, problemáticas: ¿Es lo mismo erotismo que pornografía, como parece darse por supuesto? ¿Dónde queda el límite de la "/" que separa ambos términos, si lo hubiera? ¿Existe una "esencia" de lo erótico/pornográfico? ¿Acaso importa en última instancia, en relación a eso, que Deep Throat contenga «numerosas escenas de sexo explícito» y que no se considere «apta para menores de edad»? ¿No existen aceptadas en Filmaffinity grandes obras no aptas y con sexo explícito, y, al revés, películas que claramente contienen aspectos pornográficos implícitos (como las de Quentin Tarantino, por poner un ejemplo notable, o como las de las tradiciones de las que el director-cinéfilo de Knoxville, Tennessee, bebe)? ¿No hay en la decisión de ocultar cierta realidad y dejar ver otra un fetichismo que cierra lo pornográfico a la consideración (moral o interesada) de quien se considera autoridad [1] en Filmaffinity?

Está claro que estas contradicciones no son únicamente propias de nuestra querida web, sino que se encuentran primariamente en nuestra sociedad, en la relación insegura, conflictiva, irresuelta que esta mantiene con lo erótico y lo pornográfico [2]. En la medida en que Filmaffinity, sin embargo, forma parte de esta sociedad y juega un papel en ella, creo pertinente hacer mención de tal situación, que en mi opinión deberíamos tratar de explorar y de superar. Y me parece adecuado expresarlo como reseña a una película de Erika Lust Films que, atendiendo a las propias reglas de Filmaffinity, no debería existir en la base de datos: ni es una película de culto dentro de su género, ni posee relevancia intelectual, ni tiene una trascendencia comparable a la de Deep Throat.

Según mi parecer, la única razón válida para la presencia de The Affairs of Lidia en Filmaffinity (y por la que vale la pena verla) es considerarla una película más, ejemplo de lo que se puede entender como "porno feminista", es decir, un producto que huye de las formas de representación de la sexualidad normativa "tradicional", contaminadas por una mirada "machista" y realizadas para un público masculino heterosexual, etc. Este tipo de perspectiva, que se refleja también en numerosas producciones no pornográficas, no tiene por qué ser pobre y autocomplaciente, como las de la factoría Disney. La reciente Barbie (2023), por ejemplo, constituye un valiente ejemplo de inteligencia y de brillantez cinematográfica. Pero muy lejos de Greta Gerwig queda la película de Bruce La Bruce a la que me refiero en esta reseña, cuyas pretensiones cinematográficas (juegos con los planos, la iluminación o el decorado; existencia de un "guión" complejo, etc.) no evitan que termine siendo mucho más insulsa, superficial y floja que otras películas sin su estatuto autoral, a las cuales no se permite tener ficha en Filmaffinity.

A día de hoy, en un mundo globalizado que ha sido incluso definido como "fármaco-pornográfico", el cine X, consumido masivamente por millones de personas y producido por grandes compañías con medios de todo tipo, pero también por amateurs de muy limitados recursos, se ha abierto creativamente, y ha hecho visibles numerosas realidades irreconocibles cuando Filmaffinity se creó. Tal vez sería finalmente hora, por el bien del cine y de la sociedad en general, de que también abriéramos nuestra mirada (de forma crítica, desprejuiciada) y fuéramos capaces de encontrar en este género algo más que lo privado, lo impublicable, lo oculto; algo que se escapa de los cánones del cine "convencional", considerado no pornográfico, pero que, en tanto expresión del deseo social existente, no por eso debe seguir siendo menospreciado; algo que, por cierto, la cinefilia puede analizar desde un plano particular, muy rico [3]. De otro modo, continuaremos cerrados en lo normativo, lo arbitrario y lo moralizador. En una ceguera voluntaria que nos separa de la realidad.

“Videmus nunc per speculum et in aenigmate”

Aviso inicial: Under the skin (tercera película de Jonathan Glazer, 2013) ha sido considerada, no sin razones, una marcianada. Y esto no solo debido a su argumento, que presenta a un grupo de alienígenas, encabezado por una gran Scarlett Johansson, que llega a la Tierra con el objetivo -parece- de observar, atrapar y asesinar hombres. Sino más bien a causa del hecho de que desde los primeros planos hasta los finales supera una y otra vez las expectativas del espectador, expulsado de sus zonas de confort, incapaz de sentirse en control de los acontecimientos y de desprenderse de una sensación de honda extrañez. En este sentido, se ha dicho que la película se aleja de “cualquier convencionalismo en la narración”, e incluso que, en el primer par de minutos, se produce “la resurrección del cine según un nuevo paradigma”.

Leyendo esto, podrían parecer comprensibles dos hechos. Primero, el reconocimiento que, desde su estrena, la película ha recibido en los festivales y de buena parte de la crítica -que la ha situado entre las mejores películas del año, de la década y hasta del siglo XXI-. Segundo, su fracaso de público, que llegó a provocar que por motivos comerciales Under the skin no pudiera ser distribuida en España y aparecer en sus salas hasta mediados del año pasado, 7 años después de la primera proyección. Pero deberían matizarse este tipo de afirmaciones, acaso sensacionalistas, equívocas y alejadas de las intenciones y personalidad artísticas de su director, y que por otro lado no hacen justicia a una película ciertamente original, construida con precisión quirúrgica -no hay en ella nada que sobre ni falte- y fuertemente comprometida tanto con el espectador y su realidad como con el arte del cine. Una película preparada a fuego lento, que Jonathan Glazer decidió que realizaría tras la lectura de la novela homónima de Michel Faber, publicada en el año 2000 [*], pero que tardaría más de una década en terminar.

Y es que Under the skin no es una película que base su interés en el simple rompimiento de las amarras con todo el cine anterior. Han sido resaltados por otros los claros puntos de contacto entre los mencionados dos primeros minutos de metraje y 2001: A Space Odyssey (1968), el clásico de la ciencia ficción de Stanley Kubrick. Y el tratamiento del género y de sus temas son reconocibles también en esa película y en gran parte de la tradición. Igualmente, los esquemas narrativos, el desarrollo de la trama, son suficientemente digeribles para cualquier espectador acostumbrado a ver cine -de hecho, ¿no pueden verse también paralelismos entre Under the skin y, por ejemplo, el desarrollo de otra película de Kubrick, A Clockwork Orange (1971)?-.

Al contrario, la extrañez mencionada al principio y la originalidad y fuerza de Glazer pueden encontrarse, para empezar, precisamente en la relación de aquellos directores que le gustan, como los franceses Bresson, Truffaut y Vigo, o Pasolini y Fassbinder, así como su descripción de estos: hombres “luchando con su propio viaje artístico”, “haciendo lo suyo [their thing]”. Cineastas que supieron alimentarse de la tradición y las convenciones cinematográficas, pero que fueron con valentía más allá de estas, aportando con su trabajo creativo, con su experimentación cinematográfica personal, una parte significativa de la historia del cine: nuevas formas de acercarse a y de concebir audiovisualmente el mundo y la posición en él del ser humano.

Precisamente, en el caso de Under the skin, Glazer afirmó que quería reflexionar sobre “la forma misma, y la forma alien“. Y en opinión de quien escribe es, por un lado, la propia forma de la película aquello que resulta uno de los elementos más ricos, sugerentes y sorprendentes de la misma. Desde la banda sonora de Mica Levi, crispante, disruptiva y fría -e insertada en la estructura de la película-, a las imágenes sofisticadas y estilizadas hasta la irrealidad, todo carga espléndidamente el peso de una narración sin casi diálogos -y estos, en ocasiones, intencionadamente cotidianos, banales-. Es en este contacto formal entre los sosos paisajes escoceses y su vida diaria -el shopping, los partidos de fútbol, etc.-, por una parte, y los espacios alienígenas, por otra, entre lo más cotidiano y una irrealidad casi onírica, donde se produce principalmente, quizás, el sentido de extrañez del espectador.

Pero esta relación formal extraña entre cotidianidad e irrealidad no se mantiene sólo en la epidermis de Under the skin. La composición de Jonathan Glazer deja al espectador en la posición de un observador externo a los hechos que se le presentan, un espectador que comienza por enfrentarse a la extrañez que le ofrece la forma de seres de otro mundo, gélidos, inhumanos, y que, a la mitad de la película, se ve obligado a reconsiderar las ideas que se ha ido formando sobre el sentido de la otredad. En un final que puede recordar también a Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968), acaba por descubrir horrorizado la extrañez existente en el mundo cotidiano de la propia humanidad, que tantas veces no sabe penetrar bajo la piel del otro con sus propios congéneres. En este sentido, si bien se han destacado, con acierto, las líneas de continuidad de la película con cuestiones candentes en la actualidad, como la inmigración y el racismo, y, en especial, las relaciones de género (el retrato de la masculinidad y de su mirada hacia eso que entiende como el objeto femenino es brillante), creo que estas lecturas se incorporan al análisis más global de la “experiencia humana” que, en palabras del propio director, aparece en Under the skin.

[Termino en la Zona spoiler por falta de espacio]

"<<El mundo es un páramo>>. Una cita de este libro. Estoy commovido", dice un personaje fugaz en cierto momento de la película, primer y único largometraje del jovencísimo Hu Bo, muerto a los 29 años. Es una de las líneas de diálogo que, aquí y allá, resuenan con especial énfasis y aportan buena parte de las claves de "Un elefante sentado y quieto" (de la que llegan a ser como un esqueleto de sentido), tan grandiosa como para presentarnos, a lo largo de 4 horas, una interpretación del cosmos ético de su presente a partir del retrato de un día cualquiera en una gran ciudad china.

Lo hace de un modo que puede recordar, en distintos sentidos, a películas anteriores como "Magnolia", de Paul Thomas Anderson, o a "Vidas cruzadas", de Robert Altman; o a "Ran", de Akira Kurosawa; y, seguro, a las "Armonías de Werckmeister" de Béla Tarr. En cada una de ellas se muestra un "cosmos" en desorden y contradictorio, grupos de personajes como átomos en colisión: sin poder evitarlo, en "Un elefante sentado y quieto" todos realizan actos cuyas consecuencias escapan a sus intenciones y, aun pretendiendo avanzar por el mundo evitando problemas, cerrados en sí mismos, acaban por precipitarse inevitablemente en ellos. Estos aires de familia entre películas tan alejadas en el espacio (Estados Unidos, Japón, Hungría, China), no son una coincidencia, sino síntomas: respuestas críticas de distintos artistas ante una realidad compartida, ante sus exclusiones y sus reclusiones (qué escena, la del asilo de ancianos).

Sin embargo, me parece que Hu Bo consigue dotar a su película de una personalidad expresiva y reflexiva como ninguna de las anteriormente mencionadas. Quizás en parte por ser la más cercana a nuestro tiempo, "Un elefante sentado y quieto" refleja un ambiente más desolado, sucio y frío -los tonos del invierno del norte chino. Todo está lleno de trastos y tedio, parece no haber ningún atisbo de relaciones felices; incluso la dureza es banal: en otro momento de la película, un chico cae por las escaleras del instituto donde estudia y se abre la cabeza. Comenta una compañera, trastornada: "ni siquiera han limpiado la sangre. Han sacado una foto."

Formalmente, otros aspectos refuerzan lo dicho. Cine a flor de piel, en contraposición a los enormes espacios vacíos de la megalópolis la cámara sigue de muy cerca a los personajes, que nunca pueden tomar distancia ante lo que ocurre para identificar y comprender lo que les rodea. Y así como ellos están separados de la realidad, a veces el espectador sólo puede ver caras que miran hacia algo desenfocado o fuera de plano; otras, en cambio, ve espaldas y lo poco que queda recortado tras ellas. La sensación es claustrofóbica. Esto, quizás, como en "Yi Yi" -la última película de otro gigante oriental, Edward Yang-, en la que un niño de 8 años hacía fotos de los cogotes de los personajes, para mostrar aquello que uno no puede ver. Otra cita de "Un elefante sentado y quieto": "Nadie conoce realmente su propia existencia".

El intenso cúmulo de frustraciones, tristezas y angustias que se cargan, unas tras otras, a lo largo del extensísimo metraje acaba por dejar al espectador tocado, sumido en un estado de desazón y melancolía. Pero nada de eso convierte el filme, creo, en un producto en última instancia pesimista, derrotista. Se suicidara Hu Bo por lo que fuera -también un acto tal puede ser una afirmación de la vida-, me parece más bien una película apasionada, incluso romántica, aferrada rabiosamente y con una sensibilidad fuera de lo común a lo real y a la verdad.

Como se suele decir, plantear un problema es contribuir a su solución. Como el niño de "Yi Yi", Hu Bo tuvo la capacidad de mostrarnos artísticamente esos ángulos ciegos que, abrumados por la vida diaria, no solemos percibir; pero que imposibilitan una vida más plena y en comunión con los demás. Lo hizo con-moviéndonos, conminándonos a no rendirnos ante el laberinto y a movernos hacia lo abierto, a encontrar personas con las que construir una comunidad: espacios donde la intimidad, la confianza, el reconocimiento o la generosidad puedan encontrar su sitio. "Un elefante sentado y quieto" es un desmesurado, heroico y bellísimo regalo de amor, y un monumento para la esperanza.