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Críticas ordenadas por utilidad
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19566.7
419
10
23 de octubre de 2013
23 de octubre de 2013
8 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hermosa adaptación de la novela homónima de Emmanuel Roblès que marca el fin de la etapa mexicana de Buñuel. Filmada casi en su totalidad en la isla de Córcega, esta producción ítalo-francesa es una de las obras menos difundida del "genio de Calanda". La extraordinaria fotografía y la soberbia puesta en escena acentúan el tono dramático del personaje central, un humanitario médico de pueblo que asiste a los pobres poniendo su vida en juego al enfrentarse con los poderes establecidos. Como es de esperar, no escasean los elementos fetiches del director: gatitos callejeros, una tortuguita patas arriba, gallinas espantadas, el cuadro de un Cristo entre hilos eléctricos y, por supuesto, el fúnebre tañir de las campanas y el tic tac de un reloj que preanuncia la hora definitiva. Y para el recuerdo, Lucía Bosé en la flor de su belleza.
7
17 de febrero de 2014
17 de febrero de 2014
7 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Michelangelo Antonioni —vestido de Armani— ingresa en la "Basílica de San Pedro encadenado" en Roma, bajo una luz de neto corte expresionista; sus pasos rompen el silencio del recinto hasta que por fin se detienen frente a la estatua de Moisés, esculpida por su tocayo Michelangelo Buonarroti entre 1509 y 1513 d.C. como motivo central del encargo del Papa Julio II para su tumba.
Durante poco más de un cuarto de hora, la cámara recogerá el silencioso diálogo entre el grupo escultórico del renacentista y el propio cineasta, absorto en la contemplación visual y táctil de la maravillosa obra.
En su artículo "El Moisés de Miguel Ángel", Sigmund Freud apuntaba que la mirada del profeta es una conjunción de desprecio, furia y pena al observar la multitud que adora el becerro de oro. La figura está sentada con la cabeza erguida volteada hacia su izquierda y la tensión de la mitad derecha del cuerpo, con las venas y los músculos marcados, se contrapone con el relax de la otra mitad, movimiento que sugiere que Moisés está a punto de incorporarse. Antonioni, ubicado frente a él, se encuentra fuera de "la mirada" de la figura, cuyo campo visual se orienta hacia la entrada de la basílica. Sin embargo la actitud del cineasta no traduce tanto la búsqueda de redención como la exploración extática de un misterio. Su mano en primer plano acaricia suavemente los detalles del mármol que el encuadre de la cámara torna abstractos, evocadores de formas femeninas como labios vulvares que los dedos recorren con decidido erotismo.
Al promediar el minuto trece sus pasos abandonando la basílica vuelven a resonar acompañados por las voces polifónicas del "Magnificat IV" de Giovanni Pierluigi da Palestrina, exquisito compositor renacentista.
Antonioni murió tres años después de la realización de este corto, seguido por el segmento de "Eros" (también de 2004) que constituye el punto final de su carrera cinematográfica. No es descabellado pensar que "La mirada de Michelangelo" expresa también la conciencia de un ser próximo a su muerte, constituyendo así un nostálgico testamento sobre su vida y su inconfundible obra.
Durante poco más de un cuarto de hora, la cámara recogerá el silencioso diálogo entre el grupo escultórico del renacentista y el propio cineasta, absorto en la contemplación visual y táctil de la maravillosa obra.
En su artículo "El Moisés de Miguel Ángel", Sigmund Freud apuntaba que la mirada del profeta es una conjunción de desprecio, furia y pena al observar la multitud que adora el becerro de oro. La figura está sentada con la cabeza erguida volteada hacia su izquierda y la tensión de la mitad derecha del cuerpo, con las venas y los músculos marcados, se contrapone con el relax de la otra mitad, movimiento que sugiere que Moisés está a punto de incorporarse. Antonioni, ubicado frente a él, se encuentra fuera de "la mirada" de la figura, cuyo campo visual se orienta hacia la entrada de la basílica. Sin embargo la actitud del cineasta no traduce tanto la búsqueda de redención como la exploración extática de un misterio. Su mano en primer plano acaricia suavemente los detalles del mármol que el encuadre de la cámara torna abstractos, evocadores de formas femeninas como labios vulvares que los dedos recorren con decidido erotismo.
Al promediar el minuto trece sus pasos abandonando la basílica vuelven a resonar acompañados por las voces polifónicas del "Magnificat IV" de Giovanni Pierluigi da Palestrina, exquisito compositor renacentista.
Antonioni murió tres años después de la realización de este corto, seguido por el segmento de "Eros" (también de 2004) que constituye el punto final de su carrera cinematográfica. No es descabellado pensar que "La mirada de Michelangelo" expresa también la conciencia de un ser próximo a su muerte, constituyendo así un nostálgico testamento sobre su vida y su inconfundible obra.
19607.6
23,274
10
19 de octubre de 2013
19 de octubre de 2013
9 de 12 usuarios han encontrado esta crítica útil
Una de las películas más importantes en la historia del cine. Paradójicamente constituye una ruptura con las formas tradicionales de contar una historia creadas por Hollywood, y al mismo tiempo instala los cánones que aún hoy continúan influyendo en los realizadores del mundo entero. Incluidos los de Hollywood.
[Godard inicia su carrera artística con una obra maestra de tal alcance y envergadura, que parece más el fruto de un dilatado oficio antes que la insolente promesa de un aprendiz con talento. Su primer largometraje refleja el conocimiento de alguien que lo ha visto todo, desestructurado todo y comprendido todo. A la vez que clava el sentido revolucionario de la "nouvelle vague" (nueva ola) del cine francés —iniciada con "Los cuatrocientos golpes" (Francois Truffaut) e "Hiroshima, mon amour" (Alain Resnais)— deviene el manifiesto estético de la misma. No es exagerado decir que esta obra cambió la manera de hacer y de ver películas en el mundo entero. Aún hoy, 46 años después, sorprende por su increíble desparpajo y lucidez.
Partiendo de lugares comunes del cine institucional (policial "noir", thriller, fetichismo), más que la exposición orgánica de un tema el film es la construcción del tema, operatoria recurrente en obras posteriores de Godard. Explicitando los mecanismos internos de la realización cinematográfica, la película propiamente dicha se constituye en tema.
"À bout de souffle" le reintegra su verdadera naturaleza al cine: el movimiento, también inducido por la meditada dislocación de tiempo y espacio que propicia, a su vez, un nuevo estado de conciencia que incita a repensar lo real, ejercicio emparentado con ciertas prácticas budistas de desestructuración de la mente con el propósito de ampliar la conciencia. Todas las leyes del cine tradicional son transgredidas: actores que miran la cámara y se dirigen al espectador (Belmondo en las primeras escenas, Seberg en la última), narración entrecortada, disociación de imagen y sonido (escena del accidente de tránsito), saltos repentinos en el espacio-tiempo y demás novedades que, lejos de producir un discurso ininteligible, introducen el lenguaje poético en el cine para aportarle una mayor fuerza expresiva.
Al considerar que el material una vez montado excedía lo previsto, Godard se enfrenta a la disyuntiva de eliminar tomas completas o encontrar una solución alternativa. En un rapto de intuición sin precedentes, decide eliminar los cuadros superfluos dentro de la misma secuencia, forzando saltos de continuidad que de allí en más pasarán a denominarse “jump cuts” en la jerga de la realización cinematográfica.
[Godard inicia su carrera artística con una obra maestra de tal alcance y envergadura, que parece más el fruto de un dilatado oficio antes que la insolente promesa de un aprendiz con talento. Su primer largometraje refleja el conocimiento de alguien que lo ha visto todo, desestructurado todo y comprendido todo. A la vez que clava el sentido revolucionario de la "nouvelle vague" (nueva ola) del cine francés —iniciada con "Los cuatrocientos golpes" (Francois Truffaut) e "Hiroshima, mon amour" (Alain Resnais)— deviene el manifiesto estético de la misma. No es exagerado decir que esta obra cambió la manera de hacer y de ver películas en el mundo entero. Aún hoy, 46 años después, sorprende por su increíble desparpajo y lucidez.
Partiendo de lugares comunes del cine institucional (policial "noir", thriller, fetichismo), más que la exposición orgánica de un tema el film es la construcción del tema, operatoria recurrente en obras posteriores de Godard. Explicitando los mecanismos internos de la realización cinematográfica, la película propiamente dicha se constituye en tema.
"À bout de souffle" le reintegra su verdadera naturaleza al cine: el movimiento, también inducido por la meditada dislocación de tiempo y espacio que propicia, a su vez, un nuevo estado de conciencia que incita a repensar lo real, ejercicio emparentado con ciertas prácticas budistas de desestructuración de la mente con el propósito de ampliar la conciencia. Todas las leyes del cine tradicional son transgredidas: actores que miran la cámara y se dirigen al espectador (Belmondo en las primeras escenas, Seberg en la última), narración entrecortada, disociación de imagen y sonido (escena del accidente de tránsito), saltos repentinos en el espacio-tiempo y demás novedades que, lejos de producir un discurso ininteligible, introducen el lenguaje poético en el cine para aportarle una mayor fuerza expresiva.
Al considerar que el material una vez montado excedía lo previsto, Godard se enfrenta a la disyuntiva de eliminar tomas completas o encontrar una solución alternativa. En un rapto de intuición sin precedentes, decide eliminar los cuadros superfluos dentro de la misma secuencia, forzando saltos de continuidad que de allí en más pasarán a denominarse “jump cuts” en la jerga de la realización cinematográfica.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama. Ver todo
spoiler:
Para ilustrar los aspectos comentados, voy a referirme a una escena arquetípica en la que se condensan gran número de los elementos esenciales de la “gramática” de Godard. Es una de las escenas iniciales, donde Michel (Belmondo) es perseguido por dos policías y logra huir, no sin antes asesinar a uno de ellos. Para narrar esto, Godard elige un curioso montaje que es, al mismo tiempo, mofa y homenaje del cine de clase B: Plano 1) Los dos motoristas que persiguen a Michel. Plano 2) El auto de Michel sale de la carretera, toma un camino vecinal y frena bruscamente después de recorrer unos pocos metros (Se ve caer una chaqueta del respaldo al asiento del acompañante). Plano 3) El primer motorista pasa de largo por la carretera. Plano 4) Michel levantando el capot de su auto y mirando nerviosamente hacia la carretera. Plano 5) El segundo motorista que pasa de largo por la carretera. Plano 6) Michel simulando arreglar el cable de la bobina. Plano 7) El segundo motorista que regresa y toma el camino vecinal hasta detenerse a corta distancia del auto de Michel. Plano 8) Michel que se abalanza sobre el interior del auto por la ventanilla del acompañante (la chaqueta está sobre el respaldo como antes de caer). Se ve la sombra del policía avanzando sobre el cuerpo reclinado de Michel. Plano 9) Close up del rostro de Michel, su perfil derecho desencuadrado (se escucha la voz de advertencia del policía). La cámara desciende hasta la mitad del brazo. Jump cut. Cámara que recorre el antebrazo de Michel hasta su mano que amartilla el revólver que ha encontrado en la gaveta. Plano 10) Close up, algo más próximo que el anterior, del revólver. Plano 11) El policía cae herido (escuchamos el disparo) sobre la tierra junto a un árbol. Plano 12) Michel huye corriendo a través de la campiña.
La escena descrita es un rápido montaje de planos breves y tiene una duración total de medio minuto, tiempo muy escaso para la cantidad de acciones que narra. Obviamente, tomando en cuenta el ojo de un crítico avezado como Godard, la chaqueta que cae en el Plano 2 y reaparece mágicamente en su posición anterior en el Plano 8, es un efecto deliberado que cita los frecuentes errores de script de las películas de clase B. Igual intención tiene el extraño desencuadre inicial del Plano 9. Para aumentar el extrañamiento, en el Plano 8, la sombra del policía indica que se encuentra un poco por detrás y a la izquierda de Michel, pero el arma de éste (Planos 9 y 10) apunta hacia la derecha de la pantalla, una aberración constructiva conocida como “salto de eje” en el vocabulario técnico, dispositivo desestimado por el desconcierto que causa en el espectador la sensación de que el arma apunta hacia el lado equivocado. El policía cae hacia la izquierda (Plano 11), consecuencia lógica de haber sido alcanzado por el disparo que se produjo, ilógicamente, en dirección opuesta, como si el proyectil hubiera cambiado de dirección. Godard irrumpe en el cine utilizando su cámara como si fuera un hacha con la que derriba todos los preceptos del cuidado bosque institucional.]*
Imprescindible para los amantes del cine como Arte.
*Entre corchetes fragmento del libro "Jamás tan cerca arremetió lo lejos" (ensayo sobre Jean-Luc Godard), Igor Sergei Klinki, 2005
La escena descrita es un rápido montaje de planos breves y tiene una duración total de medio minuto, tiempo muy escaso para la cantidad de acciones que narra. Obviamente, tomando en cuenta el ojo de un crítico avezado como Godard, la chaqueta que cae en el Plano 2 y reaparece mágicamente en su posición anterior en el Plano 8, es un efecto deliberado que cita los frecuentes errores de script de las películas de clase B. Igual intención tiene el extraño desencuadre inicial del Plano 9. Para aumentar el extrañamiento, en el Plano 8, la sombra del policía indica que se encuentra un poco por detrás y a la izquierda de Michel, pero el arma de éste (Planos 9 y 10) apunta hacia la derecha de la pantalla, una aberración constructiva conocida como “salto de eje” en el vocabulario técnico, dispositivo desestimado por el desconcierto que causa en el espectador la sensación de que el arma apunta hacia el lado equivocado. El policía cae hacia la izquierda (Plano 11), consecuencia lógica de haber sido alcanzado por el disparo que se produjo, ilógicamente, en dirección opuesta, como si el proyectil hubiera cambiado de dirección. Godard irrumpe en el cine utilizando su cámara como si fuera un hacha con la que derriba todos los preceptos del cuidado bosque institucional.]*
Imprescindible para los amantes del cine como Arte.
*Entre corchetes fragmento del libro "Jamás tan cerca arremetió lo lejos" (ensayo sobre Jean-Luc Godard), Igor Sergei Klinki, 2005
19557.6
5,651
10
16 de octubre de 2013
16 de octubre de 2013
7 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Resulta extraño que aun los detractores más acérrimos de una obra de arte se vean compelidos a alabarla, tal como ocurre con Ensayo de un crimen. Me parece el galardón más alto que un artista pueda conquistar. Es la prerrogativa de los genios. ¡Y vaya si Buñuel lo era! Un maño universal que produjo una obra maestra tras otra desde el mismísimo instante en que decidió hacer cine hasta el último día de su vida.
Aquí estamos frente a uno de los trabajos más simples, formalmente hablando, del iluminado de Calanda. Sin embargo, sus intrincadas derivaciones psicológicas hacen que su digestión sea compleja. En lo que a mí respecta, cada vez que la veo no paro de reírme de principio a fin. Pero reír es lo mío. Voy a centrarme en la consigna del reto, la boda de Archibaldo con Carlota. Ingresamos a la iglesia, nos vamos desplazando entre la numerosa concurrencia hacia el altar. Delante de nosotros un cura bajito y calvo se sienta junto a un militar. Enseguida se les une un comisario de policía. El trío, a expensas del sacerdote, conversa animadamente. El policía confiesa que se ha conmovido al punto de saltarle alguna lágrima al haber presenciado, pocos minutos antes, una boda, un bautismo y una confirmación. El cura le responde: “Es que la pompa de la iglesia católica y, por qué no decirlo, el manto de poesía con que envuelve todos sus actos es algo único, excepcional. ¿Qué sentirían ustedes si esta fuera una boda civil por ejemplo, algo prosaico, vulgar?”.
Desde el cine, una ficción, Buñuel nos invita a una ácida reflexión sobre esa otra ficción de la vida real producida por sus instituciones (Iglesia, Fuerzas Armadas, Policía), como si se trataran de estudios cinematográficos. Equipara los espectáculos para que nuestros ojos despierten y puedan operar un découpage vital, la revolución de una cosa en otra. Como él mismo decía a propósito de la segmentación cinegráfica: “Lo que antes no era, ahora es”.
Del libro "100 días de cine", Igor Sergei Klinki, 2013
Aquí estamos frente a uno de los trabajos más simples, formalmente hablando, del iluminado de Calanda. Sin embargo, sus intrincadas derivaciones psicológicas hacen que su digestión sea compleja. En lo que a mí respecta, cada vez que la veo no paro de reírme de principio a fin. Pero reír es lo mío. Voy a centrarme en la consigna del reto, la boda de Archibaldo con Carlota. Ingresamos a la iglesia, nos vamos desplazando entre la numerosa concurrencia hacia el altar. Delante de nosotros un cura bajito y calvo se sienta junto a un militar. Enseguida se les une un comisario de policía. El trío, a expensas del sacerdote, conversa animadamente. El policía confiesa que se ha conmovido al punto de saltarle alguna lágrima al haber presenciado, pocos minutos antes, una boda, un bautismo y una confirmación. El cura le responde: “Es que la pompa de la iglesia católica y, por qué no decirlo, el manto de poesía con que envuelve todos sus actos es algo único, excepcional. ¿Qué sentirían ustedes si esta fuera una boda civil por ejemplo, algo prosaico, vulgar?”.
Desde el cine, una ficción, Buñuel nos invita a una ácida reflexión sobre esa otra ficción de la vida real producida por sus instituciones (Iglesia, Fuerzas Armadas, Policía), como si se trataran de estudios cinematográficos. Equipara los espectáculos para que nuestros ojos despierten y puedan operar un découpage vital, la revolución de una cosa en otra. Como él mismo decía a propósito de la segmentación cinegráfica: “Lo que antes no era, ahora es”.
Del libro "100 días de cine", Igor Sergei Klinki, 2013
19498.2
46,203
9
16 de octubre de 2013
16 de octubre de 2013
6 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
Es frecuente que un cineasta resuelva hacer una película sobre una obra literaria (a veces propia como, por ejemplo, Georges Perec con su novela Un homme qui dort), pero El tercer hombre es prácticamente el camino inverso. Graham Greene, notable escritor inglés autor del guión, publicó la novela corta del mismo título una vez que la película llevaba un tiempo considerable en las taquillas. Su decisión de trabajar y publicar el relato que sólo le había servido de apunte para el guión, se debió a una especie de oscura venganza por los enfrentamientos que había sostenido con los productores —David O. Selznick y Alexander Korda, que ya se llevaban pésimo entre sí— quienes a último momento lo obligaron a cambiar el final. Obviamente el final del libro es el que Greene quería para el film.
Parece increíble que en una atmósfera cargada de tensión —a la desinteligencia de director, guionista y productores se sumaba el resentimiento de Orson Welles hacia su ex amigo Joseph Cotten, los actores centrales— se haya elaborado uno de los guiones más emblemáticos del cine.
Del libro "100 días de cine", Igor Sergei Klinki, 2013
Parece increíble que en una atmósfera cargada de tensión —a la desinteligencia de director, guionista y productores se sumaba el resentimiento de Orson Welles hacia su ex amigo Joseph Cotten, los actores centrales— se haya elaborado uno de los guiones más emblemáticos del cine.
Del libro "100 días de cine", Igor Sergei Klinki, 2013
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