…o “Una noche interminable” que también así se llama esta cinta en la que si adelantamos que se concitan Conrad Veidt, Peter Lorre y Judith Anderson la cosa se nos antoja siniestra ¡Pues, no señor! Podríamos encontramos ante una de las mejores trapisondas de Abbot y Costello y que bien pudiera haberse titulado “Bogie contra los nazis”: un batiburrillo de thriller, espías y comedia, que pese a su entretenimiento solo puede entenderse como adelanto de la campaña de conciencia y alerta que los intelectuales, muchos de ellos alemanes en Hollywood, acometieron ante la indiferencia, en ocasiones, condescendencia y, sobre todo, tardanza del gobierno estadounidense por tomar partido ante la hecatombe europea. La escena inicial es una declaración de intenciones al respecto: diletantes de café con soldaditos de plomo juegan a estrategas sobre cómo Inglaterra ganaría una guerra que es “asunto de ellos”. Pues, en efecto, tras el 41 se suceden las películas denuncia -magníficas, por cierto- a cargo de exiliados europeos, tales como “Los verdugos también mueren” (Lang), “Ser o no ser” (Lubitsch) o “Casablanca” (Curtiz), especialmente sensibilizados por su condición de judíos,o como el propio Vincent Sherman (en realidad Abraham Orovitz) con esta película de 1941, que desde luego no constituye el primer a rebato ante el peligro, porque antes de que EE.UU. despertarse conmocionado (Pearl Harbour), A. Mayo ya lo había insinuado en “La legión negra” (1937), A. Litvak en 1939 con “Confesiones de un espía nazi” y C. Chaplin en “El gran dictador” (1940), filmes que fueron recibidos por sendos rapapolvos de sus productoras e incluso del senado estadounidense que las calificaron de injerencia propagandística. Y no ha de olvidarse que, después de la guerra, los más fervientes cineastas antinazis pasaron a ser los sospechosos del Comité de Actividades Antiamericanas, órgano que paradójicamente había nacido como caza-nazis. En este contexto habría que situar “A través de la noche”, como un mensaje hábilmente disimulado con comicidad que, antes que denunciar el riesgo totalitario en Europa, pretende avisar de ese riesgo quintacolumnista en la propia casa; pues, de otra manera, no se entiende que un asunto entonces palpitante por su peligro y sufrimiento fuese tratado con tal trivialidad; ambigüedad de la que participa Bogart, prototipo “noir” que, a mi juicio, carece de vis cómica para esta dislocada empresa. No obstante, Sherman dirige con tino esta combinación de géneros confiriendo el estilo adecuado a cada situación; particularmente conseguida en la secuencia del falso almacén de juguetes donde en una ambientación perfecta (escenario e iluminación) de puro cine negro se desarrolla una escena con tintes de slapstick. En esa pureza “noir” se advierte la mano de Sid Hickox (especialista en fotografiar algunas joyas del género) y de Adolph Deutsch que musicalizó, entre otras, el Halcón Maltés. En definitiva un excelente elenco artístico y técnico para una entretenida película que está por debajo del cine que contiene.

Ejemplo del equivocado tranquillo consistente en denominar cine negro a lo que escapa a los presupuestos del género; la película no tiene de negro más que el blanco y negro de la fotografía, pero nada de film noir y sí bastante de weepie. Estamos simple y llanamente ante un dramón con tintes folletinescos: emocionante, inverosímil, sentimental…y de perfecta factura, a cargo del irregular Irving Pichel, en cuya irregularidad acaso pese su inclusión en las listas grises que tantas carreras trastocaron. Basado en una historia, cuyo tópico ha sido recurrente en el cine desde “El séptimo cielo” (1927) hasta “Largo domingo de noviazgo” (2004), y cuyo original sí presentaba tintes de thriller, el guión sin embargo se despoja de intriga para realzar la trama melodramática; y he aquí donde reside el acierto de Pichel, en el manejo de un producto que amalgama materiales tan arriesgados como el sentimentalismo, el enredo, lo fantasioso, el efectismo con el cruel telón de fondo de un drama: los destrozos físicos y psicológicos de la guerra. Pichel construye un argumento de valores -hoy trasnochados- sobre el deber, el altruismo, la vergüenza, el dolor y el sacrifico, también sobre el odio y la empatía, con un rodaje sobrio que no abandona el decorado pero con un buen tratamiento de la puesta en escena y una magnifica dirección de actores en la que presumimos que no era fácil combinar dramáticamente una pizpireta como la Colbert con un sátrapa como Welles que lleva de la mano a una niña redicha (magnífica Natalie Wood con siete años).

Desafortunada adaptación del reputado A. I. Bezerides (”La pasión ciega” y “El beso mortal”), y autor de la propia novela “Mercado de ladrones “, a un guión cuyo dramatismo está divorciado del plano técnico, éste último impecable sobre todo si en lugar de plantear la película como drama social la contemplamos como rodaje noir. Tal desajuste se agrava en una pésima dirección de actores en la que uno no acaba de entender porque los intérpretes nos cuentan una historia tan desdichada con un aire de felices idiotizados que producen situaciones inconsistentes y personajes incoherentes: Conte –siempre fue un mal actor- luce una expresión alucinada, Cortese parece está actuando en una película de cine mudo y Lee J. Cobb resulta sobreactuado. Para colmo, inverosímil final feliz después de una concatenación de desgracias irreparables. Lo mejor, el blanco y negro de Norbert Brodine (“El beso de la muerte”, 1947), fotógrafo formado como cámara de guerra, cuya luz y encuadre encajan pintados en el ritmo violento y acelerado en exteriores que solía gastar Dassin, autor irregular capaz de alguna joya pero también de fiascos sonados en compañía de su inefable esposa.

Como cuento fabulístico tiene un pase, como película no pasa de comedieta negra. La trama se desliza por continuas contradicciones solo sostenidas por engañifas, que el espectador debe estar dispuesto a digerir, escenificadas en situaciones que, en ocasiones, incurren en gracietas de vodevil.

Que Bon Ho sabe mover la cámara y crear escenografía está más allá de la duda, pero que en sus aspecto formales un film sea una obra de arte no la convierte ni mucho menos en una obra maestra (lo mismo podría decirse de “El irlandés). Además de saber contar, hay que contar algo y aquí aparte de la peripecia se echa en falta la substancia.

El parasitismo en el cine, ya sea en sus formas de sutileza o de depredación, ha subyugado siempre en tratamiento tamizados por un exquisito dramatismo: El sirviente (1963), Persona (1966), Teorema (1968), Los inútiles (1953) o la Doncella (1960) donde la suplantación, la otredad o el vampirismo ilustraban las dimensiones inquietantes, entre lo psicológico y lo mistérico, de la condición humana capaz del desdoblamiento, del apoderamiento o de la encarnación en individuos o en grupos; por el contrario, aquí se nos presenta a cuatro sollastres okupas de cuatro idiotas, en una trama de gags rematada con un final insulso.

Como he leído en alguna crítica “disfrutas más si no esperas nada de ella”. Dudosa, si no nefasta recomendación para una película.

Álvaro

Que Crochran fumaba mejor y poseía más registros que el mitificado Bogart es una cuenta pendiente en la historia universal de la infamia. Sin ir más lejos, su impagable aire de canalla muestra una vulnerabilidad conmovedora en esta cinta que, de seguro, inspiró a Godard: “Para rodar una película todo lo que se necesita es una pistola y una chica”. La chica además es mentirosa y Felix E. Feist le añadió un ex presidiario y un policía corrupto. A partir de ahí el rodaje, soberbio, es la peripecia de una fuga que bien hubiera podido llamarse They lived by day, porque precisamente lo diurno impide que el film sea un negro perfecto, tampoco importa mucho que la música de Amfitheatrof suene a western o que la película termine con un tour de force que frustra el triunfo de la fatalidad. Pero la fotografía de Burks (El manantial, Vértigo), el cambio desasosegante del ritmo argumental entre la confianza y la duda, la solidaridad y la codicia, la amistad y la traición, una pareja de secundarios que se tragan la pantalla y par de escenas de cine de verdad, de las que Norma Desmond decía “No necesitábamos las palabras”; por ejemplo, cuando el protagonista redescubre el mundo tras dieciocho años confinado o ese trayecto silencioso de las dos mujeres en el coche policial, la convierten en un film noir imprescindible.