Recorre el espinazo un extraño escalofrío, un vestigio de tiempos insondables, una era donde el terror se alzaba más allá del cuarto muro construido por una cámara encadenada. La sombra viaja rasgando el rayo de luz, tanteando, a través del proyector. Los rótulos invocan leyendas muertas encerradas en los Cárpatos rumanos. El ‘no muerto’ se alza, animado por la oscuridad que baña la sala. Nosferatu, yendo más allá de su plano de existencia, gana la inmortalidad gracias al trabajo de otro eterno, Murnau.

Los exteriores desolados del film imitan las pinturas del alemán Caspar David Friedrich, que rechazaba los iconos religiosos artificiales para buscar la divinidad en la propia naturaleza, de este modo el espectador siente un desasosiego producido por el poder y el acecho de los poderes ocultos tras los bosques y las montañas. Esta devastación e intranquilidad del alma humana se hacen visibles a través de los paisajes, en los que la naturaleza devora, con hojas y arena, los cimientos construidos por el ser humano, convertido en un ser diminuto e insignificante. De este romanticismo y de las ruinas del arte gótico nace Nosferatu, parte del cine expresionista, y se impone la estética que daría una base a posteriores trabajos sobre el vampiro de Stoker. A partir de este concepto visual Murnau idearía técnicas que aún siguen vigentes en la actualidad: la inversión de colores, el juego de sombras, el stop motion, la cámara rápida y la continuidad de la acción más allá del marco delimitado por la lente de la cámara, por no hablar de los movimientos de la propia cámara, un inquietud que se desatará a lo grande en El último

Los inicios del cine quedan grabados en esta tablilla animada, dando forma al lenguaje visual (luego audiovisual) y estableciendo las normas de un arte que va más allá del celuloide para dar vida a la fantasía y a las criaturas nocturnas que acechan en la sombra. ¿No es acaso el miedo el sentimiento que se marca con más fuerza en la psique humana? Los terrores de Murnau bien pudieron inspirar a las futuras generaciones de cineastas para seguir dando cuerpo a sueños y, sobre todo, pesadillas.

La filosofía de Eisenstein queda patente en uno de sus proyectos más ambiciosos: La celebración de la Revolución de Octubre de 1917. Convertido en uno de los artistas abanderados de la Unión Soviética, Sergei, con la ayuda de su compañero Grigori Alexandrov, dirigió el drama épico sobre ‘Los diez días que estremecieron el mundo’ –en referencia al título de la obra del desaparecido periodista John Reed- para culminar su estilo, inspirado en el movimiento de vanguardia ruso constructivista, que seguirían y llevarían más allá otros autores como Dziga Vertov (El hombre de la cámara, 1929). Como ya había hecho en La huelga (1925) y en El acorazado Potemkin (1925), Eisenstein vuelve a poner el celuloide al servicio del pueblo ruso y de la causa socialista de los bolcheviques trabajando tras la cámara, su fusil revolucionario, e inmerso en la sala de montaje, su arma secreta. Con estas herramientas, de conocimiento obligatorio para todo cineasta, creó un manifiesto visual a partir de fotogramas, planos, secuencias y escenas que en conjunto daban a conocer un concepto abstracto que no es otro que el ideal ruso de la revolución.

Las imágenes inolvidables quedan grabadas en la memoria con la fuerza de golpes secos y dramáticos directos al ojo del espectador. ¿Cómo olvidar la impresionante secuencia del levantamiento del puente, esa obsesión por el detalle llevada al extremo de inclinar la cámara y observar cada segundo del ascenso y luego caída del cuerpo sin vida del majestuoso caballo? Las exigencias del cine silente hacen que Eisenstein explote lo máximo posible el lenguaje del montaje: metáforas, símiles, contraposiciones y parábolas cruzan la pantalla a toda velocidad, marcando el ritmo solemne y acelerado de la marcha del proletariado hacia la soberanía prometida. La propaganda se convierte en arte, como confirmaría Leni Riefenstahl en el documental El Triunfo de la voluntad (1934).
[sigue en spoiler]

Apatía en tierras desoladas. La fe en Dios marca el día a día de los campesinos. Cada, uno con una visión diferente de su Dios, predica con las enseñanzas de su párroco. El rebaño sigue al pastor. El pastor dice seguir a Dios. Se vive una disputa interminable entre sectas nacidas a partir de la misma palabra divina. Un iluminado, un loco, dice ser la voz de Cristo. Todos hablan, todos gritan, pero nadie oye, ya nadie escucha.

Estamos en un páramo espiritual, donde la fe se ha retorcido hasta tal punto que todo cristiano es escéptico. Se dice que los milagros que abundaban en tiempos remotos son ahora absurdos e imposibilidades contrarias a las leyes físicas impuestas por el Todopoderoso. Johannes, un iluminado (un loco, jamás un profeta), se pasea por la casa de su padre Morten vaticinando que las desgracias venideras sólo serán enmendadas si creen en Jesucristo. Todos hacen oídos sordos a sus delirios, excepto los niños, las almas más inocentes y puras. Las diferentes ramas del cristianismo se enfrentan entre sí a pesar de compartir raíces comunes: La familia del granjero Morten ve la divinidad en la vida terrenal, mientras que en la casa del sastre Peters encuentran la Gracia de Dios en el más allá. Una unión, el amor entre Anne, hija del sastre, y Anders, hijo del granjero, es completamente imposible, no por mandato divino, sino por el orgullo personal de los dos patriarcas.

Dreyer llama con este cuento, adaptado a partir de la obra de teatro de Kaj Munk, a todo cristiano de bien para que se involucre realmente en su credo, porque sólo así la Gracia de Dios llegará a la Tierra. La doctrina de Cristo y el amor al prójimo, en definitiva, llevados a la práctica pueden acercarnos más al Reino de los Cielos o, en otras palabras, a un mundo mejor. Los milagros son posibles siempre y cuando creamos en ellos. La filosofía que cimienta la historia de Ordet, a pesar de tener una forma muy religiosa, puede interpretarse de tal manera que hasta los no creyentes encuentren un mensaje de esperanza en él, pues cada cual tiene sus dioses, sus ideales. Los personajes del film se muestran apáticos, sin emoción, hasta que la muerte y el milagro, dos uniones a los Cielos, se cruzan en sus vidas para recordarles que las promesas de Cristo están cerca.
Al estar basada en una obra dramática, Ordet presenta un número muy limitado de localidades, gran parte de ellas grabadas en estudios bien iluminados y construidos a partir de tres paredes. La mirada de la cámara pone en movimiento a los personajes, como si de un ojo divino se tratase. La fotografía más lograda siempre está al servicio de los momentos en los que se siente la presencia divina: al igual que en La pasión de Juana de Arco (1928), los primeros planos iluminados con un rayo de luz celestial aportan dramatismo, religiosidad y belleza. Estos planos tan cargados de emoción son más que memorables por contrastar con la sobriedad general que marca gran parte de las escenas.

... Resucite dinosaurios. Los críos amenazarán con matar al pez de colores si no reservan la entrada inmediatamente después del fin del trailer.
Así que los mamuts están extintos pero los lagartos antediluvianos aún viven bajo una capa de hielo a finales de la era glacial, ¿eh? Genial.

Sólo resta decir:
¿"El origen de los dinoraurios"? ¡Falacias!
Gran falta de imaginación por parte del equipo de guionistas: en busca del amigo perdido, padres primerizos, unidad familiar, más griteríos en la montaña rusa improvisada y un suspense inútil ("¡No! No tengo ni idea de lo que saldrá de esos enormes huevos tuyos, Sid". Jis, jis...) son elementos muy sobados. Sólo se lucen en momentos puntuales (la batalla aérea). Por eso sólo me quedo con la primera parte.
Una película de animación por ordenador sólo tiene gracia si no te dedicas a repetir los mismos modelos una y otra vez durante tres largos. En serio, es cutrérrimo. Sin embargo la soltura de la animación es fenomenal.
No vale hacer una copia de Jurassic Park III, ya mala de por sí. Se nota a leguas que repiten el tema del "dinosaurio aún más malo".
Lo único que se libra de tirarlo a la pira es el entrañable, violento, psicótico, delirante, mutilado, pesimista y peludo personaje nuevo. ¡Yo quiero una garduña/comadreja/hurón con complejo de John Rambo!

Y menos mal que no me costó un duro verla (guiño, guiño). ¡A mí la SGAE!

La brisa marina trae canciones perdidas por encima de las olas. El llanto de una madre pide justicia en tierra de tiranos, lugartenientes protegidos por la ley. Los señores feudales, corrompidos por el poder, ya sólo añoran su fortuna y la de sus inferiores, para ellos quien no tenga nada bien puede morir como esclavo. ¿Quién protegerá a sus hijos, arrebatados de sus manos por desalmados impunes? ¿Dónde están los hombres justos como su desaparecido marido? El planto ahogado llega a oídos de los oprimidos. La mecha de la revolución comienza a arder en el corazón de los que ya no tienen nada que perder.

Inspirados en el teatro tradicional, los escenarios de Mizoguchi, muy limitados, transforman el cuadro noh en una estampa paisajística de gran realismo. Los límites establecidos por la cámara son más que respetados por los actores, que se mueven con soltura dentro de un shite imaginario. Quizás debido a esta gran semejanza con las obras dramáticas el director de cine Terrence Malick adaptó El intendente Sansho para teatro, siendo la primera función en 1993 en la Academia de Música de Brooklyn.
Los parajes naturales se dejan contemplar, dando mayor fuerza a las acciones de los personajes, que se perciben más que trascendentes, como el secuestro o el suicidio. La contemplación de los sucesos es siempre un deleite visual gracias al cuidado que se da a los detalles. Todo momento que da un giro a la trama gana fuerza gracias a una iluminación y una puesta en escena preciosistas, que aportan una belleza mórbida a la tragedia.
Cabe decir que el papel de la mujer es muy importante en la filmografía de Mizoguchi: a pesar de soportar dolores inconmensurables siempre salen adelante con una fortaleza envidiable. Las damas que retrata Mizoguchi son los primeros símbolos feministas del cine japonés.

Como si un tsunami hubiese arrasado con la conciencia nipona, Zushio y Tamaki se abrazan, sabiendo que pueden ser las únicas personas caritativas en un mundo cegado por la ambición y las almas corruptas. Ya no hay canción que los guíe. Su futuro es incierto. Se abrazan porque sólo se tienen el uno al otro, y nada más.