Suenas las campanas, amanece en París. La Luna y el Sol representan su crepuscular baile, de la misma forma en que los noctámbulos vuelven a casa y la ciudad se levanta para restablecer el orden. El cielo y el infierno se encuentran en Montmartre; los rótulos se apagan. Es hora de limpiar las calles, de encharcarlas de tal forma que Bob, ese viejo y joven hombre, pueda ver el reflejo de su cara de golfo en el asfalto.

Con esta bohemia y romántica atmósfera comienza el inspirador film. Guiado por la voz en off, el espectador conoce a Bob (Roger Duchesne), figura legendaria de un pasado reciente, un gangster venido a menos que agota sus últimos francos entre partidas de cartas y tiradas de dados. Ante esta situación, el vetusto delincuente, advertido por unos y apoyado por otros de sus colegas, se verá envuelto en el que será su último gran golpe: atracar el casino de Dauville.

Jean-Pierre Melville firma esta magnífica película en 1956, suponiendo ésta su primera incursión en el cine negro y policíaco, género que representará gran parte de su carrera y de sus éxitos en obras como ‘El confidente‘ (1962), ‘El silencio de un hombre‘ (1967) y ‘Círculo rojo‘ (1970), entre otras.Cartas y dados al amanecer de Montmartre.

El director francés juega con los elementos propios del género noir y los moldea a su gusto en un film que se sale de la regla. La película versa sobre el destino de los personajes en lugar de centrarse en el atraco. Del mismo modo, la genial y atractiva Anna (Isabelle Corey), femme fatale del entramado, es prácticamente ignorada por el protagonista, y pasa a repartir sus amores por otros personajes del film.

La cinta cuenta con una magnífica ambientación, fruto del gran blanco y negro, los juegos de luces y sombras, el minimalista y acertado acompañamiento musical y la gran reproducción de la atmósfera propia de los bajos fondos del bohemio barrio de Montmartre. La profundidad que se les da a los personajes, piezas angulares del film, es una de las principales bazas del trabajo de Melville, haciendo a Bob casi familiar para el espectador.

Fantástico film de género proveniente de un director de culto en ciernes que seguiría desarrollando su carrera por el sendero trazado en ‘Bob el jugador‘. Película a reivindicar, ya que permanece a la sombra de otras, a priori, consideradas superiores, pero que a nuestro juicio no tiene nada que envidiarles. No duden en perderse, al menos una vez, por la calles de Montmartre al alba, quizá coincidan en una mesa de cartas con Bob, o puede que acaben en las sábanas de Anne.

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Uno de los autores destacados de la Nueva Ola Checoslovaca de los años 60, la década más prolífica del cine de la antigua república centroeuropea, Jan Nemec, dirigió esta peculiar y evocadora obra acerca del holocausto judío basándose en la historia escrita por Arnost Lustig acerca de sus propias vivencias en el horror del genocidio.

Dos jóvenes judíos (Ladislav Jánsky y Antonín Kumbera) huyen por el bosque tras escapar del tren que les llevaba hacia algún escenario de la barbarie nazi. Mientras tratan de ponerse a salvo y buscar algo que llevarse a la boca se pierden entre recuerdos del pasado: breves escenas y destellos de su vida en Praga, la marcha del tranvía, ansias de libertad y reflejos de sensualidad.

La ópera prima de Nemec, más allá de algún cortometraje como ‘Sousto’ (1960), se sustenta en su forma minimalista de eterna e incansable huida, solo interrumpida por retazos evocadores y oníricos presentados en formato de flashback. Es en esta sencillez dónde el director encuentra la manera de trasmitir las sensaciones de sufrimiento y agobio al espectador, que asiste a una impetuosa búsqueda de la supervivencia por parte de los protagonistas.

Técnicamente, los largos travellings y las sugerentes escenas como las que muestran a hormigas invadiendo algunas partes del cuerpo de uno de los muchachos, imagen que nos refiere al onírico Buñuel de ‘Un chien andalou’ (1929), son los aspectos más llamativos del film.

Un relato de apenas una hora de duración pero peculiar e interesante, que intenta ahondar, quizá por el camino más sobrio y remoto, en la razón del espectador mostrando sólo lo que hay en el interior de la mente de los personajes, sus anhelos, sueños y miedos, todo ello envuelto por una gruesa capa de oscuridad, maldad y sufrimiento.

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Curiosa metáfora de lo que no siempre se aprecia en una obra de arte.
El autor comienza a esculpir una obra que a su vez esculpe también a su autor, haciéndonos pensar quién es realmente el esculpido. Y es que muchas veces no apreciamos el verdadero proceso de cambio y desgaste que sufre un artista mientras emplea su tiempo en crear las obras que llevarán su nombre.
Pero, ¿quién es el autor de quién?, ¿sufre mayor transformacion el lienzo en blanco que el autor previo a una obra importante?
No se, pero el corto consigue que me pare a reflexionar, y es lo que buscaba antes de verlo...

<<Mittler Zwischen hirn und Händen muss das Herz sein!>>

Con estas palabras empieza la que sin duda es una de las obras maestras de los inicios del cine tal y como lo conocemos, ya que Fritz Lang, su director, empezó a moldear con ella el género de ciencia ficción actual. Este film se sitúa a la altura de otras grandes obras encargadas de la evolución y el desarrollo del séptimo arte como pueden ser 'Intolerancia' (1916) de D.W.Griffith, o 'Acorazado Potemkin' (1925) de S.Eisenstein, cintas que, como 'Metropolis', tratan la revolución de las masas sociales.

Metrópolis se estrenó en el año 1927, basada en la novela homónima escrita un año antes de manera conjunta con el guión de la película, por Thea Von Harbour, esposa de Fritz Lang por aquel entonces ya que más tarde se separarían por diferencias en sus ideales con respecto a la Alemania nazi. Tanto este guión como el correspondiente libro, surgieron en la mente de la pareja alemana tras un viaje a Nueva York en el año 1924, por el que quedaron impresionados tras contemplar la imagen nocturna de los rascacielos de la ciudad. Y es precisamente aquí cuando se empieza a fraguar la verdadera importancia histórica de este film, pionero y vanguardista de la era industrial y la postmodernidad en cuanto a la escenificación del decorado arquitectónico donde se desarrolla.

Uno de los pilares fundamentales de este aspecto fue el escenógrafo cinematográfico Otto Hunte, capaz de crear unos decorados atmosféricos donde se veía la "primacía de la arquitectura" hecha realidad en el cine. Uno de los grandes admiradores del trabajo de éste en 'Metrópolis' fue el director surrealista Luis Buñuel, que apuntó al film como el relevo definitivo del escenógrafo teatral.

"Su emblema hasta la actualidad: la ciudad de Metrópolis sobre unos cerros, destacando en el cielo, atravesada por coches y aviones, dividida en dos zonas, una elevada para los gobernantes y otra situada en las profundidades para los obreros esclavizados, una megalópolis como imperio empresarial, construida sobre una sociedad de clases" - Philipp Bühler.

Esta será la primera vez que veamos en el cine este tipo de escenografía, que seguimos repitiendo en la actualidad en películas de este tipo, dos ejemplos claros los encontramos en 'Blade Runner' (1982) de Ridley Scott y 'Brazil' (1985) de Terry Gilliam.

Otro de los aspectos principales de la superproducción de la famosa compañía alemana UFA (Universum Film AG), fue su carácter revolucionario y reinvidicativo por una sociedad no clasista, idea perfectamente resumida en la frase del inicio <<El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón>>. Y fue en este sentido por el que recibió algunas críticas de parte de directores como el ya nombrado Buñuel. Frtiz Lang quiso desmarcarse de este aspecto, responsabilizando de la "desmedida cursilería social" a la propia Von Harbour, pero justificándola en la medida de que al fin y al cabo, estaban contando un cuento.

Se tratan muchas ideologías e influencias en la trama de la película. Del mismo modo en que vemos el Marxismo reflejado en la diferenciación de la clase acomodada que explota a la pobre y trabajadora, observamos la influencia del Cristianismo en la figura de María (interpretada brillantemente por Brigitte Helm) y el falso mesías que representa el robot. También está presente la simbología de la Torre de Babel por la falta de entendimiento entre la gente que construía y mantenía la ciudad y quienes la disfrutaba, que acabó con la destrucción de la misma.

Para llevar a las pantallas esta obra maestra, el cine tuvo que convertirse en industria, y aquí jugó un papel clave la UFA, que tras el devastador resultado obtenido en cuanto a cifras de público, se vio en quiebra y tuvo que acordar con la MGM y la Paramount una serie de medidas para colaborar con vistas a la exportación de películas para sus respectivos mercados nacionales. Este trato no trajo los resultados esperados y la productora alemana cambió de dirección en favor del nazi Alfred Hugenberg, por el que Fritz Lang quiso abandonar la compañía, suponiendo este punto como una gran disminución de calidad en la cinematografía alemana, que vio como se perdía el esplendor de cintas pasadas en los siguientes años. Ya quedaron atrás títulos como 'El Gabinete del Dr. Caligari' (1919) o 'Amanecer' (1928), a partir de 1933 la UFA se centró en la producción de propaganda para el partido Nazi, la época dorada del expresionismo alemán había acabado.

"Metrópolis hace lo que cualquier gran película: crear un tiempo, un lugar y unos personajes tan impresionantes que se convierten en parte de nuestro arsenal de imágenes para imaginar el mundo. Las ideas de Metrópolis han sido absorbidas tantas veces por la cultura popular que su horrenda ciudad futurista casi parece haber existido. Lang rodó una de esas películas fecundas sin las cuales no es posible comprender del todo las demás" - Chicago Sun-times.

Se rodó durante 310 días y 60 noches, se produjeron 25.000 efectos especiales, se gastaron 6 millones de marcos, los efectos de movimiento en las maquetas se grabaron imagen a imagen por la técnica Stop motion, se empleó el proceso Schufftan para las columnas humanas, se contrató a un ejercito de 3.600 extras que pasaron horas en el agua, los actores principales rodaron escenas de riesgo real... Todo ello supuso una forma pionera y casi obsesiva de rodar una película.

El cóctel que supone esta suma de maravillas técnicas y arquitectónicas, simbolísmos y contenidos ideológicos, dirección casi enfermiza, brillantez humana e inolvidables planos espacio-temporales constituye sin duda parte de la memoria del cine, y como tal debemos contemplar la obra de un loco soñador como era Fritz Lang.

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Postergada obra, pese a ser ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes 1958, del también olvidado director Mikhail Kalatozov, que abandera la ola de cine soviético inmediatamente posterior a la caída del régimen de Stalin.

Adaptación cinematográfica de la obra teatral 'Eternamente vivos' de Viktor Rozov, narra el dramático romance vivido por Veronica (Tatyana Samojlova) y Boris (Aleksei Batalov), dos moscovitas enamorados que se ven forzados a separar sus caminos por el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Lo primero que nos llama la atención del film es la extraordinaria labor de realización que lleva a cabo Kalatozov, muy adelantada a su época en lo que a fotografía (Sergei Urusevsky) y dinamismo visual se refiere. Dan buena muestra de ello numerosas escenas en las que se utilizaron sofisticados e innovadores mecanismos para conseguir fantásticos movimientos de cámara, entre las que podemos señalar: el desplazamiento de grúa en la subida de Boris por las escaleras en espiral, el montaje en la huida de Veronica hacia el tren, o el fantasmagórico torbellino de árboles que acompaña a una de las muertes mejor representadas en la historia del cine.

Este estilo y poderío visual se ha citado ocasionalmente como semilla de la Nouvelle vague francesa, donde encontramos títulos poseedores de un blanco y negro realista o unas imágenes dinámicas y vivas, con autores como Jean-Luc Godard cuyo estilo bien nos puede recordar al de esta cinta.

Por otro lado, destacar la estupenda demostración interpretativa que realizan los actores, con una excelente Tatyana Samojlova en lo que significó su primer gran papel, y un notable secundario Vasili Merkuryev en el rol de padre de Boris, entre otros.

Reparando en el guión, comentar la peculiaridad de dejar en un segundo plano la acción de la contienda bélica para centrarse totalmente en los acontecimientos sentimentales que tienen lugar alrededor de la vida de Veronica, donde ya si apreciamos un enfoque clásico para la tradicional historia melodramática. El principal lastre que posee la película es su propagandístico final, formado por la ideología soviética (comunista) de la prioridad colectiva.

El film recibió excelentes críticas en Europa y Estados Unidos, donde se distribuyó en plena Guerra Fría entre ambos países. Y, como señalamos, se alzó con la Palma de Oro del Festival de Cannes, además de recibir dos nominaciones a los BAFTA británicos.

En definitiva, una triste historia donde se narran los altibajos emocionales que sufre una pareja en estado de espera, mientras el mundo a su alrededor vive una gran guerra. Un film cargado de virtudes que encuentra en su adoctrinado final al principal enemigo, y del que, como rezaba ese gran clásico, nos despedimos con una frase que muy bien podrían haber dicho estos protagonistas: "El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos".

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