Hace unos años, intenté clasificar el cine de Woody Allen. En aquel momento afirmé que su cine se instalaba en la comedia americana pero que en su obra se podía encontrar 5 tipos de subrtramas e incluso algunos dramas. Pero de las 47 películas suyas estrenadas hasta ayer, ninguna se instalaba en la tragicomedia como lo hace “Wonder Wheel”.
Este nuevo Allen vuelve a las raíces más profundas del mejor teatro americano moderno. Tal como lo había hecho unos años atrás en Blue Jasmine, en la que se inspiraba en la obra de Tennessee Williams Un Tranvía Llamado Deseo, su nueva película abreva no solo en éste autor sino también en Eugene O`Neill y Arthur Miller, la trilogía de autores que describieron el sentimiento de la decepción en la posguerra, escritores que adhirieron al llamado realismo americano.
Es que su protagonista Ginny, una magnifica Kate Winslet, es una hija dilecta de aquel teatro y bien podría haber salido de la pluma de cualquiera de esos tres grandes escritores teatrales americanos. La diferencia es que ellos transitaron el drama, y Allen suaviza este drama con toques de comedia simplemente porque su visión de la vida es menos dramática que la de aquéllos.
Ginny es una actriz fracasada con un hijo piro maníaco de unos 10 años, abandonada por su marido, que trabaja de moza en un bar en Coney Island. Ahora vive una vida marital sin expectativas con el bueno de Humpty (Jim Belushi), a cargo del carrusel de la playa y mantiene un romance paralelo con el guardavida Mickey (Justin Timberland). La llegada de Carolina, la hija de Humpty, de unos 30 años, alterará el estado de las cosas.
Lo que hasta aquí Allen presenta es una típica comedia costumbrista heredera de sus recuerdos de infancia que tiene un enorme parecido a Días de Radio (1987). Pero a partir de la llegada de Carolina, la comedia se transforma en drama y la vida de Ginnny comienza a alterarse, se convertirá en el centro del relato, y la historia entrará de lleno en la tragicomedia.
La película, entonces, se transforma en el drama de la mujer a los 40 años, esa edad en la que todavía uno se siente joven pero a la vez comienza a sentirse viejo y a pensar que la vejez no está tan lejana. Podríamos llamarle la medianía de la vida. Ese momento en que uno se da cuenta que aún esta con el pescado sin cocer. Pero también podría ser la de la aceptación de la mediocridad, dado que esta en el justo medio por naturaleza, porque no sabe ni puede hacer otra cosa, porque comienza a carecer de ambiciones, de energías, a controlar sus impulsos, ajustándose a lo que debe ser, a conformarse con lo que se es como si fuera un mandato al que ya no se puede modificar.
Kate Winslet aprovecha la pluma prodigiosa de Allen y a partir de ese momento se trasforma totalmente en Ginny y se apodera de la película haciendo una de sus más notables actuaciones de la mano del genio. Se acabarán los sueños y será una mujer termina por aceptar que lo que le propone la vida es simplemente seguir peleándola.
Allen se da el lujo de volverse genio en la playa que lo vió nacer. Su mirada de la vida esta vez se opaca, se vuelve agria, negativa como la de sus admirados escritores de posguerra pero no pierde lucidez. Las tonalidades del film se tornan cada vez más rojizas, en las que predomina el color ocre de la mano de Vittorio Storaro, un fotógrafo italiano cuya genialidad está fuera de toda discusión, y que envuelve todo con los colores del atardecer como resignándose a que el fin del día y de la vida está envuelta en ese color. Recordemos que Don Vittorio se dio el lujo de fotografiar El Conformista, Novecento y Último Tango en Paris (la tres de Bertolucci), y Appocalysis Now de Francis Ford Coppola. También el año pasado había comenzado a colaborar con Allen haciendo Café Society. Un lujo que se da el pequeño genio que siempre trabajo con grandes directores de fotografía: Carlo di Palma, Gordon Willis, Sven Nykvist, entre otros.
Esta vez estamos ante un Allen algo más pesimista, posiblemente más realista, como siempre poco creyente, pero con su eterna pluma prodigiosa delineando un fresco sobre las expectativas en la medianía de la vida en los márgenes de la gran ciudad. También un gran retrato sobre la vida de los “loosers”, de los “borders” en los años 50, una crítica social poderosa mostrando que esa economía del bienestar que procuraba el fin de la guerra no iba a ser igualmente repartida para todos.
En su opus 47, Allen realiza un film lucido y ácido que se vuelve una cosa seria. Para algunos, la falta de un humor constante, será un motivo de crítica. Para otros, será un motivo para la meditación. Estamos ante otro gran film de Allen que elige el camino de lo tragicómico, es decir, no llega a ser uno de sus grandes dramas (Interiores, Una Mujer), tampoco es una de sus grandes comedias (Annie Hall, Hanna y sus Hermanas) pero se acerca a esas películas insoslayables como Crímenes y Pecados o Match Point, donde la toma de conciencia sobre la culpabilidad marcan un antes y un después.

En The Post Steven Spielberg elige la comedia glamorosa para narrar un hecho real, de características dramáticas, ocurrido en la década del 70 en su país, los Estados Unidos de América, que dio a conocer una noticia que afectaba cuestiones de Estado que era imposible ocultar a la opinión pública. Ese destape terminó volviéndose un boomerang que se transformó en un ataque a la libertad de prensa por parte del gobierno del presidente Nixon.

Los avatares de la cuestión se observan desde el diario Washington Post que pasará a ser protagonista casi absoluto de la revelación de los acontecimientos narrados. Diario centenario fundado en 1877, después de atravesar distintas contingencias durante más de 70 años, es dirigido por la familia Graham. En 1964 se suicida Philip Graham, su director ejecutivo. Consecuencia de ello, su esposa Margaret toma la dirección del diario, enfrentándose rápidamente a un gran dilema: el cierre el diario, su venta, o su capitalización.

La narración se inicia en esos difíciles momentos en que lo propietarios del diario deciden seguir adelante y para ello necesitarán entrar en la bolsa de comercio de Nueva York, concretar una emisión de acciones, recapitalizar la compañía, cambiar el perfil del diario, y eventualmente, tener que despedir personal. Todo ello estará a cargo de Margaret Graham justo en un mal momento de la historia: El Presidente Nixon quiere profundizar la Guerra en Vietnam y tiene gran parte del país en contra. Por otra parte, el New York Times está en su mejor momento y mantiene una agresividad informativa contra el gobierno, lo cual le da buenos réditos.

Spielberg utiliza toda su experiencia cinematográfica decidiendo realizar una comedia glamorosa sobre los márgenes del poder justo en un momento en el que el drama de la guerra que vive el país comienza a mostrar sus estragos más adversos.

Para ello convoca a dos grandes estrellas de Hollywood: Meryl Streep y Tom Hanks. La primera asume el papel de Margaret, la directora del WP, y el segundo, el de Ben Bradlee, su editor en jefe. Un hombre experimentado y con agallas que siempre quiere ir al frente porque tiene claro que su función es informar.

De la mano de Spielberg, la Streep y Hanks se mueven como peces en el agua. Es la primera vez que la señora trabaja con el maestro, pero con Hanks es diferente: ya lo han hecho anteriormente en tres oportunidades y todas con gran éxito: Salvando al Soldado Ryan, Atrápame Si Puedes y Puente de Espías. La experiencia y la química entre ellos funcionan a la perfección. Aquí no habrá ni rivalidad ni amorío para sostener la película. Ella será una mujer de libre pensamiento que ha sido criada para tomar decisiones. Él será su espada, la cara editorial de una empresa periodística que manejará a una veintena de escritores que revisaran archivos secretos a los que transformarán en artículos de primera plana y en consecuencia, pondrán al gobierno al borde del ridículo.

Los hechos son conocidos: El New York Times publica primero. El Gobierno replica yendo a la Corte de Justicia. Se secuestra la edición del diario. El Washington Post contrataca publicando su versión. La Corte Suprema avala las publicaciones. Las primeras planas se suceden. Spielberg lo logra otra vez. Relata un pedazo crucial de la historia americana del siglo 20 con total economía de medios y una rigurosidad histórica basada en hechos periodísticos de los dos diarios liberales más importantes del mundo, y la platea entera estalla en un cerrado aplauso cuando la palabra fin anuncia que Don Steven ya lo ha dicho todo, de la mejor manera posible, nos ha brindado un conjunto de actuaciones memorable, ha reconstruido una época con el esplendor y el glamour de las altas esferas, ha entretenido contándonos una historia conocida pero siempre apasionante, y ha dejado por sentado que la libertad de prensa responsable es una de las patas de un trípode junto a la libertad de expresión y la libertad de pensamiento que impide el atropello de los poderes de Estado.

No estamos frente a un film documental pero estamos ante un film documentado. Al igual que en sus otras basadas en hechos reales: Múnich (2005), Lincoln (2012), hay en el film una enorme libertad de expresión para analizar y mostrar los acontecimientos ocurridos en aquellos días nefastos donde la guerra generaba malas noticia a diario, y el Gobierno Americano se deslizaba a través de una pendiente peligrosa en la cual se ponía en juego la concordia social. Estamos ante un gran manifiesto que recalca la necesidad de mantener la libertad de expresión como un cuarto poder que hace al equilibrio de poderes. Spielberg lo hace a su manera. No es haciendo un gran discurso ni un gran ensayo. No se mete con la literatura. Lo suyo es puro cine, imágenes en movimiento que mediante actuación, fotografía, música y montaje recrea una situación histórica de la mejor forma posible. Sencilla y eficaz.

La capacidad narrativa de esta directora americana ya ha sido puesta a prueba desde hace muchos años y diversas películas. Llamó la atención por primera vez en 1987 con Acero Azul, su tercera y estupenda película, dirigiendo a Jamie Lee Curtis. En 1991, con Point Break se convirtió en una directora de culto, llegando a desentrañar los complejos códigos de la lealtad masculina. En 2008, con The Hurt Locker, gana el Oscar transformándose en la primera mujer en recibirlo, y vuelve a brillar en 2012 con La Noche Más Oscura, para mí, su mejor película, donde contaba la cacería de que fue objeto Osama Bin Laden por parte de los servicios de la CIA.
Ahora estamos ante su nueva película, basada en la llamada Rebelión de la Calle 12, un hecho fundamental en el movimiento por los Derechos Civiles, que comenzó la noche del 23 de Julio de 1967 en Detroit, Michigan, USA, dejando un saldo de 43 muertos y 1200 personas heridas como consecuencia de los disturbios que se provocaron a raíz de una redada que la policía local realizó en un bar donde se vendía alcohol ilegal donde veteranos de Vietnam, mayormente de raza negra, festejaban su regreso a casa. El nivel de la violencia desatada fue un hecho inesperado dado que no concordaba con la ciudad de Detroit, considerada en aquella época, una de las ciudades de mayor índice de ocupación y tolerancia racial en los Estados Unidos.
El film de Bigelow se divide en tres actos. El primero recrea, con una visión de carácter documentalista, los comienzos de los disturbios de la calle 12. El segundo, genera una ficción que se concentra en un episodio particular donde resultan muertas dos personas de raza negra producto de un exceso de violencia policial, y el tercero, a modo de epílogo, describe a grandes rasgos los dictámenes del juicio al que dan origen los sucesos comentados, arribando a la penosa conclusión de que se ha vuelto a cometer una injusticia total.
El film de Bigelow no solo es un perfecto ejercicio de estilo sino también se constituye en un alegato en favor de las minorías raciales, y especialmente contra el abuso de autoridad a través de la violencia. Como todos sus film, la violencia está presente, pero más que ella, lo que le interesa a Bigelow es la presión, la tensión que una situación genera a sus personajes.
La directora, fiel a su estilo, describe situaciones y tira de la piola hasta que la piola se rompe. Nada es gratuito y todo tiene su consecuencia. Aquí, su juego entre el gato y el ratón, pone en juicio a todo el sistema policial y judicial de una Detroit desbastada por la injusticia y los prejuicios raciales, cuyas consecuencias pone en total evidencia la corrupción de procedimientos policiales y la parcialidad de una justicia absolutamente entregada al poder de los blancos.
Aunque el film no pretende ser una lección de historia, Bigelow se basa en hechos reales. Incluso, tanto en la primera parte como en la tercera, se apoya en material de archivo de aquella época. No obstante ello, la recreación constituye un ejercicio de estilo llevado hasta sus últimas consecuencias. La directora estresa su puesta en escena hasta lo intolerable. Incomoda al espectador a la vez que lo obliga a tomar parte, a reflexionar sobre lo que está viendo. A dar un segundo veredicto que corrija el error de la historia.
El cine de la norteamericana alcanza un pico en las escenas que describen con intensidad la represión policiaca, que parece motivarse más en el odio racial que en el respeto de la ley. Esa policía se expresa a través de la tortura, generando una sensación de desamparo, de vida en peligro. Muestra no solo el método policial sino también encierra la acción de manera tal que transforma al público en un único testigo de lo que pasa. Bigelow obliga a mirar, en consecuencia, a tomar parte. No hay duda que también direcciona la posición que debe tomar el espectador. Seguramente es la correcta.
Estamos ante otro gran film de la directora norteamericana, con un tema que no pierde actualidad. Los problemas de las minorías raciales, de las corrientes migracionales, que vuelven a ser problema en el mundo actual. La película constituye un toque de atención al respecto. Es un llamado a la buena voluntad, a la corrección política, a la necesidad de prevenir antes de curar, a que no solo importen los fines sino también los medios y las formas. El film recuerda con vergüenza un hecho real que tal vez haya sido el principio de la integración racial en los Estados Unidos. Demuestra que nada fue gratuita. Casi un año más tarde moriría asesinado Martín Luther King, extraordinario pacifista líder de ese movimiento. El solo episodio que describe esta película dejó heridos y muertos que aun llora la humanidad. Que no se repita.

Ha vuelto Pedro Almodóvar con una gran película: "Julieta", la cual está basada en tres cuentos ("Destino", "Pronto" y "Silencio"), de la escritora canadiense Alice Munro, ganadora en 2013 del Premio Nobel de Literatura. No obstante ello, la película no resulta una adaptación fiel de los textos, sino una versión libre de los mismos inspirada en el personaje principal (Julieta), al que deja volar libremente hasta transformarlo en la protagonista de su película.
Para Almodóvar, un drama. Para mí, un típico "melodrama almodovariano", lo cierto es que "Julieta" es una de sus mejores películas. Realizada con inspiración y rigor técnico," Julieta" se impone por su clasicismo formal. Partiendo de una crisis individual de su protagonista, el film se transforma en la escritura cinematográfica de una carta de Julieta a su hija Antía que es un "racconto" de ida y vuelta de la historia de su vida tratando de encontrar el porqué su hija la ha abandonado. Usando tanto la elipsis como la narración en off, comienza a construir a Julieta en un departamento del centro de Madrid para introducirla rápidamente en un tren nocturno, un lugar metafórico donde Julieta entrará en contacto con los dos extremos de la existencia humana: la vida y la muerte, y el amor como condición necesaria para una continuidad infinita.
En Julieta predomina lo dual. Ninguno de los personajes está solo. Siempre tienen alguien a su lado y ese alguien está jugando un papel determinante. Esto da lugar a una generación de triángulos, donde obviamente Julieta es el vértice superior . En consecuencia se dan una multiplicidad de relaciones triangulares donde se generan desde apoyos mutuos hasta la búsqueda de salida a celos enfermizos que solo encuentran incomprensión y desamparo. De esta manera se generan relaciones que tienden a generar sospechas y dualidades. Es entonces donde en este gran film de Almodóvar aparece la sombra de otro gran maestro: Alfred Hitchcock. Porque inesperadamente, la obra se encamina a través del suspenso y del misterio. El enigma de la desaparición de Antía remite tanto a "La Sombra de una Duda", como a "Vértigo". A La Sombra de una Duda" porque Julieta como madre, se vuelve sospechosa, y comenzamos a dudar de ella. De Vértigo, porque el predominio de la dualidades es permanente y Antía desaparece como en " Vértigo" desaparecía Kim Novack. Los personajes se transforman con el paso del tiempo. Incluso, Julieta, es interpretada por dos actrices diferentes según la acción transcurra en el pasado o en el presente.
"El tiempo pasa, y el piso continúa tan desnudo como lo vi la primera vez". Almodóvar, a pesar de haber creado un mundo cinematográficamente propio, nunca ha sido ajeno a la pintura ni a la crítica social. Lo que ocurre en el mundo Almodóvar no es otra cosa que lo que ocurre en el mundo real, solo que lo vemos deformado por el prisma a traves del cual lo vemos. "Julieta" tampoco es una excepción a ésto. Y en esa colmena de relaciones que pinta, el maestro está apuntando la disfuncionalidad familiar. Las relaciones familiares afectadas por los cambios económicos y sociales de la vida moderna. Tampoco es casual que la acción actual transcurra en Madrid mientras que el viaje hacia el pasado se interne en la España más lejana de la costa gallega, pueblos manchegos y los Pirineos de Aragón.
"Tu ausencia llena mi vida y la destruye" es la frase con que Almodóvar expresa a Julieta para describir todo el dolor de su perdida.

"Jason Bourne", la quinta pelicula de la serie, suena ajada, manoseada, como cosa ya vista. El personaje central ya no tiene mucho para descubrir y su orfandad ha pasado a ser más un problema de la CIA que de sí mismo. O sea, el factor dramático ha desaparecido. Bourne ahora es perseguido sin piedad durante toda la película. En consecuencia, el film todo se trasforma en una gran persecución de la cual Greengrass trata de sacar el mayor jugo posible, pero al carecer de un factor dramático que lo sostenga, el interés del film decae rápidamente.
Está claro que Greengrass no se dará por vencido fácilmente. Su obra vuelve a ser un nuevo modelo de cine de super acción porque no solo hace añicos cuanta cosa pasa por delante de su cámara, sino que en la sala de montaje, hace añicos lo filmado, remontándolo y dándole al film una velocidad inusitada, que disipa todo interés por el personaje o incluso el argumento para que el espectador se concentre y disfrute de un espectáculo puramente sensorial, basado simplemente en la acción y en sus imágenes.