Vi “Cuando dejes de quererme” (España, 2018) dirigida por Igor Legarreta [1974-], siendo esta su opera prima. El guion es de Asier Guerricaechevarría, Jon Iriarte y Javier Félix Echániz, la música de Lucio Godoy (aplausos) y la fotografía de Imanol Nabea (aplausos). El reparto es interesante: Flor Torrente (aplausos), Miki Esparbé, Eduardo Blanco (aplausos) y Joaquín Climent, entre otros. En cuanto al género, es algo difícil de clasificar: pivotea entre el cine policiaco, el thriller, el drama y el romance, con algunos elementos de comedia negra a son de condimento.
La película narra cómo Laura (Flor Torrente), quien vive en Buenos Aires con su padrastro Fredo (Eduardo Blanco), descubre lo que realmente pasó con su padre biológico en el País Vasco, 30 años antes; mientras tanto, empieza un romance con Javier Egoskue (Miki Esparbé), agente de seguros, quien le ayuda a cobrar un seguro de vida que su padre difunto le legó.
Empiezo resaltando los méritos de la cinta. Las actuaciones son relevantes. Flor Torrente logra una dupla protagónica de impacto junto con Eduardo Blanco. Este último, concilia en su personaje el drama y la comedia, cosa que no es nada fácil. Por demás, ese elemento cómico neutraliza un poco el fuerte drama político y atrae el entretenimiento de la audiencia. Algunos críticos elogian esa combinación, mientras que otros consideran que lo cómico restó seriedad al drama humano de quien descubre los restos de un familiar en medio de un conflicto armado como el que se vivió entre Eta y el gobierno español. Dejo este asunto a criterio de mis lectores. Otro aspecto para relevar en relación con las actuaciones está en la dirección artística o, mejor dicho, en la apuesta de la dirección sobre basar la trama micro (el drama del encuentro con la verdad por parte de Laura) en los actores protagónicos y lo macro (el conflicto suscitado entre España y Eta) en los actores secundarios. Esto último hace parte de la estrategia para armonizar lo micro y lo macro, que es un elemento bien complejo en filmes como este. Incluso, por esta estrategia es que aplaudimos la fotografía: conecta las emociones de lo micro con la imagen que se nos muestra de lo macro.
Otro mérito de la obra está en la música, que está muy enfocada en las escenas dramáticas, realzando las emociones humanas de los personajes. Esto me hizo pensar en la importancia de la banda sonora para la correcta transmisión de las emociones al auditorio. Eso sí, la música se queda atrás en las escenas cómicas. No sé si esto fue intencional.
En relación con la historia misma, hay varios asuntos por señalar. El primero es que, a pesar de tener elementos de diferentes géneros, la mezcla final es muy correcta, dando lugar a una historia con un buen ritmo que entretiene al público. Sin embargo, hay varias pistas y desenlaces en la escalada detectivesca que son difíciles de creer, pero bueno, hay que tener mente abierta, máxime que el tiempo es limitado para narrar la complejidad de estos temas. El segundo es que, si bien la película no toma partido en el conflicto armado de fondo, sí se le ha criticado varios clichés sobre los vascos, que no han pasado desapercibidos para la crítica especializada española. En este sentido, mutatis mutandis, podría decirse que esta cinta se acerca a ser un “Secreto de sus ojos”, versión vasca. Y, finalmente, es una buena excusa para reflexionar sobre la memoria histórica en el contexto de una confrontación armada de la envergadura que allí se expone.
Profundicemos sobre esto último: la importancia de este tipo de narraciones estéticas es que vehiculiza mejor las emociones que los fríos textos jurídicos y académicos, que por su esencia se concentran más en lo macro que en el doloroso microcontexto. Este filme da dramaticidad, rostro humano si se quiere, a temas como el desaparecimiento forzado, el homicidio, la lucha política, el conflicto armado, el desplazamiento, la inmigración, etc. En este sentido, la obra, desde lo dicho anteriormente, se torna política.
Por todo lo anterior, recomiendo la película, pero reitero que el espectador tiene una buena oportunidad de ir más allá del entretenimiento si acepta el reto de pensar lo político que está en los intersticios de la narración. 2022-06-17.

Vi “Danger Close: The Battle of Long Tan” (Australia, 2019) dirigida por Kriv Stenders [1964-], siendo este el primer filme que le veo. El guion es mérito de Stuart Beattie, Jack Brislee, James Nicholas, Karel Segers y Paul Sullivan. La música es producto de Caitlin Yeo y la fotografía de Ben Nott (aplausos). El reparto es el apropiado para lo que se les pide: Travis Fimmel, Luke Bracey, Daniel Webber y Richard Roxburgh, entre otros. Estamos ante una cinta que recrea la batalla de Long Tan entre los australianos y los norvietnamitas, en agosto de 1966, en la que los primeros lograron hacer retroceder una ofensiva de fuerzas muy superiores de los segundos. Por demás, esta película intentó ser lo más fiel posible a los hechos acaecidos en tal batalla, lo que constituye otro mérito: siendo cine de acción, igualmente desea servir de documento histórico de ese acontecimiento bélico importante en la narración nacionalista y militar australiana.
Ahora bien, empezando, como suelo hacerlo, con los aspectos de forma, esta obra está bien lograda en lo que se exige de su género (el bélico, el de acción). Todo (fotografía, manejo de cámaras, producción, sonido (aplausos), etc.) está enfocado en ofrecerle al espectador un buen entretenimiento. Sin embargo, tanto efecto en las escenas, para aumentar la sensación de estar en medio del conflicto, vuelve inverosímil los resultados finales de la batalla. Me explico, aunque estoy seguro de que esto les ha pasado a muchos de ustedes: hay filmes bélicos que luego de verlos uno no se imagina como es que hay sobrevivientes, en este caso, las escenas sugerían la aniquilación completa de la compañía australiana (conformada en su mayoría por reclutas sin experiencia) ante la demoledora ofensiva, pero los resultados finales fueron de 18 muertos y 24 heridos, frente a cerca de 300 muertos y 450 heridos por parte de los vietnamitas. Desde las escenas, sigo sin entender este resultado.
Estamos ante una cinta en la que Australia quiere insertarse en las grandes producciones bélicas, con ingentes presupuestos, que ayudan más que a la memoria, a reconstituir el nacionalismo a la par que se hacen buenos negocios, pues estas producciones suelen rentar bien. Esto lleva a que haya un desequilibrio entre el componente bélico-acción frente al drama. Lo primero es lo que suele pedir el público general que busca solo entretenimiento, lo segundo los amantes del cine que desean ser sorprendidos en sus percepciones estéticas. Creo, sin embargo, que este desequilibrio no les preocupó en modo alguno a los productores. De allí que esta película es entretenida y eficaz (tanto que parece inaudito que los australianos no hayan tenido más víctimas), pero no logrará sentar un hito en la industria ni mucho menos en el género.
Agrego, que me gusta ver visiones diferentes a la gringa de aquella guerra tan injusta como irregular. Sin embargo, aquí no se refleja (no hacía parte de la apuesta inicial) exponer esa injusticia e irregularidad de base, pues el objetivo no era hacer drama ni generar conciencia antibélica. Es que ni siquiera se expone someramente la visión vietnamita. Es una película con una visión unilateral. Pero a pesar de ello, la obra en cuestión logra unas buenas escenas bélicas difíciles de olvidar, con un muy buen sonido que logra internar, vía imaginación, al auditorio en una batalla épica.
Finalmente, hay algo que el filme remite para un interesante foro: las estrictas relaciones de subordinación dentro de una guerra que exige cierta flexibilidad en sus operaciones. La cinta deja en claro esas relaciones tensas entre superiores e inferiores, que solo militares acostumbrados a obedecer pueden sobrellevar sin que eso genere una situación caótica. ¿Cómo anular mi sentimiento de desesperanza cuando el superior tiene un criterio diferente al que uno considera es el apropiado para afrontar una batalla, una donde por cada error mueren seres humanos? No pasemos por alto el drama fruto de reconocer que, en esas circunstancias, se juega la vida de cada soldado con cada orden, buena o mala, de sus superiores. Ese “silenciar” la conciencia para volverse un mero aplicador de órdenes, esa manera de tratarse entre superiores e inferiores en el ejército sin que desencadene la ruptura total de la comunicación, esa forma de ver la vida por parte del soldado que deja su integridad en manos de un superior que puede entender o no lo que está pasando, es algo que me genera mucha inquietud y que solo he podido ver en pocas películas antibélicas. Pero esta obra, claramente, no hace parte de este último segmento. No es su propósito.
En conclusión, estamos ante un buen filme de acción y entretenimiento, con méritos propios para ser vista con emoción por los amantes del género. Pero la altísima eficacia de las escenas contraría los resultados finales de la batalla, el drama apenas aparece en algunos diálogos y la ausencia de criticidad ante lo que implica esos escenarios de muerte en una guerra tan injusta como irregular deja un mal sabor de boca.

Vi Falling (2020, Canadá), dirigida, escrita y protagonizada por Viggo Mortensen [1958-], siendo esta su obra prima como director, con lo que nos advierte de un cambio en su carrera que, considero, lo acercará a ser el sucesor, mutatis mutandis, de Clint Eastwood. La música es también de Viggo Mortensen (¡qué polifacético!) y la fotografía es mérito de Marcel Zyskind (aplausos). El reparto es de lujo: Lance Henriksen (ovación), Viggo Mortensen (aplausos), Terry Chen y Sverrir Gudnason, entre otros.
La cita es un drama familiar. Narra las dificultades que vive John Petersen (Mortensen), quien vive con su novio Eric (Chen) y su hija adoptiva, con su padre Willis (Henriksen), conservador y machista, quien ya no puede valerse por sí mismo. El choque de estos dos mundos provoca varios conflictos, pero este ambiente adverso no genera un rechazo entre esos polos opuestos, sino un continuo acercarse el uno al otro, a pesar de las diferencias, pues hay una condición previa que así lo exige: la familia.
En cuanto los aspectos formales, quisiera destacar la buena fotografía y las maravillosas interpretaciones protagónicas. Sobre lo primero, hay escenas muy bien pensadas desde la dirección artística y la fotografía, en especial aquellas donde las flores eran protagonistas, momentos en los que la familia lograba mostrarse como funcional. Esto es un buen ejemplo de cómo la fotografía es fundamental para la transmisión de emociones al auditorio. Sobre lo segundo, Henriksen [1940-] la saca del estadio con su interpretación. Logra que el público se irrite con él, pero a la vez, siempre deja la ventana abierta para la redención. Pocos actores logran hacer tanto. Otro aspecto meritorio tiene que ver con el drama que sostiene la historia: es una narración inteligente y despierta en el auditorio una sensibilidad que varía, como es en la vida real, continuamente. A veces irrita, otras veces conmueve, hasta logra sacar una que otra sonrisa.
Quedémonos un poco más con el guion y la historia que nos propone. La idea central de la película es el tema de las relaciones familiares, en general, y entre un padre tradicional y un hijo que, por mil motivos, escapa a esa forma tan escueta de entender la vida del siglo XXI, en especial. Y mientras expone ese conflicto de base, le queda en claro al espectador una terrible enseñanza: la infancia determina de manera indefectible la memoria y esta los traumas que impiden una mejor forma de relacionarse con la vida. Sin embargo, este filme va más allá del determinismo y abre la puerta de la esperanza, cuando John Petersen elige no darle la espalda a su complicado padre; antes bien, intenta romper el círculo vicioso por medio del afecto y el perdón. En este caso, la elección del mejor-estar se sobrepone a la maldición de la repetición de patrones disfuncionales.
Lo anterior queda más en claro si analizamos los flashbacks, manejados impecablemente. A fin de cuentas, el presente está determinado por el pasado, pero en el presente (por medio de los detalles) podemos, aunque con gran esfuerzo, romper la condena de la repetición. Esos pequeños detalles les recuerdan a los personajes su pasado tormentoso, pero en vez de quedarse en ellos para justificar la ruptura, John se resiste y sigue allí, en espera de entablar una y otra vez puentes con su padre, hasta que este, en un arrebato, los destruye. Sin embargo, aunque no es tan reiterado como en John, Willis también lanza uno que otro puente, aunque siempre camuflado en su malhumor. Entonces, el padre no es tan pasivo como uno creería en esta búsqueda de estar-con-el-otro en un mundo, un mundo donde el sentido lo da más el caminante que el camino, la persona que el entorno.
Lo anterior nos lleva a la idea del perdón. Aquí el director no nos muestra el perdón explícito y trascendente, pues se da poco en el mundo de la vida, y opta por retratar mejor el perdón que intenta camuflarse, por orgullo o por miedo, entre otras acciones. Tanto John como Willis, sin decirlo, se buscan para el perdón, en un juego de tira y afloja, donde se dan dos pasos y se retrocede uno. Esto sí que es más real que narraciones que hablan del perdón explícito que se da una sola vez y trasciende todo. En la realidad, el perdón es complejo, complicado y lento. Además, este perdón se manifiesta también sobre otros sujetos: los dos hijos de Willis (Sara y John) educan a sus propios hijos intentando romper la historia familiar heredada. Ellos materializan el perdón al abuelo, cuando con ellos se rompe el círculo de la violencia familiar. Es por ello por lo que, al abuelo, lo confrontan los nietos, más que sus hijos. Estos últimos ya hacen mucho al ignorar las provocaciones y las amarguras de Willis, porque saben que él los necesita a pesar de sus enfados.
Otro aspecto que no quiero dejar pasar por alto tiene que ver con la exposición de las ideas políticas conservadoras (republicanas) y las más progresistas (demócratas). Esta dualidad de base en la historia y la sociedad estadounidenses no pasa desapercibida en la obra. En este sentido, la cinta refleja y personifica dicha dualidad, de forma tal que podría servir para un estudio político o un cine foro. Eso sí, la película logra trascender lo político para asumir el riesgo de los valores personales que logran conectar lo que la política separa, como lo es la compasión y el perdón. La emoción termina imponiéndose sobre la razón de las posturas políticas previamente diseñadas.
En conclusión, esta cinta tiene todo para ser un clásico, algo de culto. Falta ver cómo se decanta en el tiempo a partir de las impresiones que deje en la crítica especializa y en los espectadores. La recomiendo sin chistar. 2022-05-27.

Vi “Il Decameron” (traducido al español como “El Decamerón”, 1971, Italia), dirigida por el famoso Pier Paolo Pasolini [1922-1975], un director que tiene tanto de ancho como de largo; esto es, que nunca acabaría esta reseña si analizamos la forma de hacer cine por parte de este director. Volviendo a la cinta, el guion es de Pasolini, basado en la gran obra cumbre de las letras italianas: El Decamerón de Giovanni Boccaccio. La música es mérito de Ennio Morricone y la fotografía de Tonino Delli Colli. El reparto está compuesto por Franco Citti, Ninetto Davoli, Angela Luce y el propio Pier Paolo Pasolini (haciendo de discípulo del gran pintor Giotto). En cuanto al género, estamos ante un drama en ciertos aspectos, pero resalta más la comedia negra presente desde la obra medieval.
La película en cuestión es la primera parte de su “Trilogía de la Vida”, que completan “Los cuentos de Canterbury” y “Las mil y una noches”. Se trata de una adaptación de nueve historias presentes en El Decamerón, entre los que sobresale la mirada pícara del erotismo y la irreverencia de Boccaccio que le sienta muy bien a Pasolini, como lo mencionaré de nuevo más adelante. No es fácil hacer un recuento de las historias, por lo que mejor paso directamente a mis consideraciones de forma y de contenido.
En cuanto a la forma, debo confesar que, a pesar de ser académico y cinéfilo, disto mucho de este cine neorrealista. Digo lo anterior, porque el cine de Pasolini ha pasado a ser un tabú para muchos intelectuales, a un punto tal que uno no sabe si adorar sus filmes es un cliché o una pose para aparentar cierta profundidad estética, o si realmente hay personas que se entretienen con el cine irreverente y chocante de este director. De todas formas, hay que ver sus obras de culto pues de esta manera se logra perfeccionar el gusto propio. No hay reglas de oro al respecto: hay que ver mucho cine para saber qué nos gusta y qué no. Yo he visto ya varias cintas de este director y me ratifico en mi idea de que las formas usadas por él, especialmente en su búsqueda de ser chocante con el público (por ejemplo, esos primeros planos de personas desagradables, con dentaduras más que imperfectas, donde importa más la imagen que la historia misma, etc.), impiden un desarrollo óptimo del entretenimiento; a fin de cuentas, para mí, el cine es, ante todo, entretenimiento, y luego de ello puede ser todo lo que quiera. Claro está que generar ese efecto, el entretenimiento, supone muchos criterios para tener en cuenta, como, por dar un caso, el contexto cultural del director y el del público. Es que esos criterios cambian con el tiempo, lo que hace más difícil que una película entretenida en una época lo sea luego.
Ahora, frente al tema del contenido, Pasolini toma algunos relatos de Boccaccio, pero sin atender la estructura en la que se insertan esas historias en la obra medieval. Le queda fácil al director recurrir, para su cine tan particular, a Boccaccio, otro gran irreverente en su momento. Veamos.
Este título de esta obra de Boccaccio significa “diez días”, que es el tiempo que se toman los personajes de la novela para narrar sus cuentos. Además, es importantísima por muchos motivos. El más importante es que marca una ruptura, desde el arte, con las “buenas costumbres” de la época y con la tradición estética hagiográfica, la que se centraba en el eslogan de que el arte está al servicio de la fe. En Boccaccio, la literatura (preludio de los géneros modernos como el cuento y la novela) se justifica en sí mismo. Además, la obra de Boccaccio nos permite comprender lo que estaba pasando en su momento: el Renacimiento. Por ejemplo, en El Decamerón, los personajes son seres humanos imperfectos, algunos villanos, otros simplemente irreverentes que buscan un mejor estar en este mundo, sin preocuparse mucho del más allá. Los temas de los relatos suelen ser, con alguna excepción, sobre temas anticlericales. Por tal anterior, El Decamerón se presentó como un texto de ruptura, que da entrada a una época antropocéntrica en vez de la teocéntrica, marca el ocaso del Medioevo y vaticina un nuevo período histórico: la modernidad. Esta función disruptiva del arte seguramente cautivó a Pasolini, quien igualmente buscaba romper el esquema capitalista y puritano de su momento. Ese ideal de un filme que marque el fin de una época y anuncie una nueva es, a mi modo de ver, el motivo que lleva al director italiano a plantear, bajo su lente, algunas historias escogidas de Boccaccio. Pero ¿lo logra? No, pues el capitalismo es más revolucionario y adaptable a los cambios que el teocentrismo medieval. Claro está que esto no niega otras motivaciones del director, entre ellas, la que más ha resaltado la crítica es que con esta cinta no solo se redescubre (se rinde tributo a) un clásico, sino que, también, se lanza un grito de angustia ante los estrechos márgenes de acción que deja la moralidad conservadora, donde el deseo es subyugado, de dientes para afuera, pero campea entre las personas en su interior. Concluyendo este aspecto, Pasolini es tan irreverente con Boccaccio, de ahí que el primero, en su forma poética, redescubre lo que el segundo hizo, con las formas goliardas del momento.
Finalizando, cuando hay una película sobre una obra literaria, casi siempre el filme se queda corto, pues la literatura es más rica en cuanto parte de la imaginación del lector, en cambio en el cine, el espectador está a merced de la imaginación del director, de lo que este le ofrece que no es negociable, por lo que la imaginación del auditorio es mucho menor, sin desaparecer del todo, a la que pueda desplegar un lector. Esta obra de 1971 sigue esa regla general: mejor el texto literario, todo lo cual va de la mano con la frase con la que cierra la película “por qué realizar una obra cuando es mucho mejor soñarla solamente”. En este caso, Pasolini soñó con la obra de Boccaccio hasta el punto de volverla a presentar, con una lógica poética diferente.

Vi “Le brio” (Francia, 2017, comercializada con el título de “Una razón brillante”), dirigida por Yvan Attal [1965- ], quien tiene una larga trayectoria en el séptimo arte, especialmente como actor. La música es mérito de Michael Brook y la fotografía de Rémy Chevrin. El reparto es interesante: Daniel Auteuil (aplausos), Camélia Jordana (aplausos), Jacques Brel y Serge Gainsbourg, entre los más importantes. Frente al género, es algo difícil de establecer, pues tiene aspectos de comedia negra y de drama, así como de cine universitario y jurídico.
Ahora frente al argumento del filme hay varias cosas que decir. Para empezar, la crítica especializada no está del todo de acuerdo sobre si debe ser aplaudido o no el guion. Entre los defectos que tiene está que el argumento es algo forzado, muy ambicioso en sus propósitos y previsible en sus desenlaces. Entre sus aciertos está que logra cautivar al auditorio, en especial por los diálogos inteligentes, desata la emoción del público en la medida que este atestigua la transformación de los personajes y, finalmente, representa una vez más un mito que atrae profundamente la naturaleza humana: el de Pigmalión y Galatea (el primero se enamora de una de sus creaciones).
Pasando a mis reflexiones sobre el contenido de esta obra, iniciemos con el título, en lengua francesa, y su fiel traducción al español, que significa ánimo o energía con la que se hace algo. A Salah le sobra brío, pues ella, gracias a su energía vital, supera los estigmas con los que debe lidiar a diario por su ascendencia argelina, por ser mujer en un mundo dominado por los varones, por su difícil condición económica y por su temperamento rebelde que la hace proclive a enfrentarse a toda representación de poder y autoridad. Aquí aparece el otro factor del tenso e inestable equilibrio dramático de la cinta: un profesor de derecho, de la alta sociedad (que en Europa occidental va mucho más allá de la mera riqueza, a diferencia de lo que pasa en Latinoamérica), irónico, machista y racista en su apariencia, pero que termina siendo el mentor de alguien que reúne todos los requisitos para ser discriminada por el docente. Justo este tenso equilibrio se ve representado, entre otras cosas, en las ambientaciones arquitectónicas: ella en los suburbios y él en el imponente edificio donde funciona la facultad de derecho. Esto sirve de ejemplo para mostrar cómo la fotografía y la ambientación arquitectónica (junto con el vestuario) participan del diseño de los personajes y, por tanto, del equilibrio dramático.
Todo lo anterior me lleva a otro asunto que quisiera resaltar: las apariencias. Este tema es reiterado en los inteligentes diálogos entre maestro y discípula. Se juzga por la apariencia, esta dice mucho más de lo que uno cree y no hay neutralidad alguna cuando se escoge como mostrarse ante los demás. Para poner en evidencia este aspecto, las escenas intentan representar la distancia entre los protagonistas por medio de la ambientación arquitectónica, los colores que los rodean y el vestuario, es decir, a partir de la apariencia, pero es interesante ver cómo esta va cambiando a lo largo de la película. Ella se vuelve más formal (de colores cálidos pasa a colores tierra) en su estilo, y él algo más informal (con colores cada vez más cálidos en reemplazo de los tonos claroscuros) en la manera de mostrarse al otro. Esta transformación los lleva al encuentro, al estar-con-el-otro en un mundo-común en el contexto de la formación del relevo generacional. El dinosaurio del profesor termina siendo un profesor significativo en la briosa estudiante de derecho, pero no desde la distancia, sino a partir del encuentro, lo que supone una mutua transformación. En este sentido, pareciera que este filme obedece a la lógica de los road movie (donde los personajes se transforman en la medida que viajan). En este sentido, podría decirse que la obra invita a ir más allá de las apariencias iniciales para entender las motivaciones latentes que, si bien no se muestran de buenas a primeras, son las determinantes en el éxito o el fracaso de todo acto pedagógico. Conclusión: no juzgar por las apariencias, pero tampoco rechazarlas; se trata de transformarlas, mejorarlas.
Otro asunto que vale la pena mencionar está en que la cinta serviría mucho para un cine foro filosófico y jurídico. Digo esto porque la formación en retórica judicial es algo clave para entender la transformación de los protagonistas, a la vez que deja en claro los retos de la educación significativa, que impone una superación de las apariencias iniciales para lograr el encuentro que potencia el aprendizaje significativo. Aquí una buena abogada es el resultado de un compromiso con el derecho y la formación que bien puede extraerse del diálogo al que invita un cine foro.
Finalmente, dada mis inclinaciones filosóficas, me llamó mucho la atención el recurso a las tesis de cómo convencer de Schopenhauer, aplicadas al contexto jurídico. Por lo que, para no alargarme más de la cuenta, esta película es toda una cantera de reflexiones, no solo sobre el cine, sino también sobre la educación, la retórica y el derecho. En fin, me recordó mucho sobre el valor de los maestros, de aquellos seres a los que uno solo puede referirse de usted, por más amistad que logre gestarse con el discípulo. Afortunados los que han tenido maestros.
La recomiendo ampliamente, aunque confieso que mi gusto por esta cinta se debe a mis circunstancias específicas. 2022-04-28