Antonioni era un gran admirador de Fellini. Recién estrenada "La dolce vita", muy poco tiempo después salió este homenaje a dicha película. En efecto, "La noche" (que cuenta con el mismo protagonista, Marcello Mastroianni) recuerda en ciertos pasajes a aquella Roma nocturna de juergas y excesos sin fin en los que la evasión no conseguía ocultar, o más bien ponía claramente de manifiesto, el vacío existencial de las clases altas.
Aquí no estamos en Roma, sino en Milán, y Marcello da vida a un escritor famoso, casado con una eternamente sensual Jeanne Moreau. Pero ambos dramas urbanos comparten objetivos similares: deambular por el hastío vital de quienes aparentemente tienen todo lo que puedan desear, en el agobio de una gran ciudad que marcha demasiado deprisa, con demasiada indiferencia.
En los créditos de apertura de "La noche", la cámara realiza un largo travelling descendente desde lo alto de un rascacielos, mostrando una panorámica de edificios y verticalidad, abarrotamiento del espacio, la impresión de sentirse minúsculo y perdido en un progreso al que es difícil adaptarse si a uno le cuesta seguir su ritmo frenético.
Antonioni solía filmar las calles con cierto aire de hostilidad o, al menos, de soledad. Nadie que pasee por ellas encontrará solaz ni compañía; caminará entre completos extraños, entre monumentos fríos de esta era de cemento, hormigón y cristal, y ni aún la vista más bonita logrará desprenderse de una melancolía perenne.
Por esas calles vaga sin rumbo fijo Lidia, cansada de un matrimonio aburrido y rutinario, buscando no sabe qué, observando a otros que a menudo parecen tener algún propósito, algo divertido que hacer, algo auténtico por lo que abrazar sus días. Ella se ha reducido a una mera espectadora de vestido de diseño que ignora cuál es su sitio, si es que hay alguno en el que pueda encajar. La rica señora que vive en un cómodo apartamento con un marido atractivo y exitoso no tiene todo lo que pueda desear. O más bien no es feliz con lo que tiene. Porque nadie puede poseer todo lo que quiere, pero la diferencia está entre quienes son felices tal como están, y los que no.
Al volver a casa, se da un baño y Giovanni ni siquiera se fija en su cuerpo desnudo, que la cámara no se recata en mostrar un poquito. Lidia se asfixia y quiere que salgan juntos hacia la vida noctámbula de Milán. Primero acuden a un cabaret donde una bailarina-contorsionista hace un espléndido número de baile al son lánguido de las notas de un jazz. Después se dirigen a la mansión de un magnate donde la noche se desliza en esas horas etílicas de frivolidades y encuentros sociales en los que los ricos, snobs, trepas, vividores, donjuanes y demás fauna de las juergas milanesas elegantes se reúnen para demostrar por qué se tiene dinero o se hace como que se tiene: para no hacer nada, beber a destajo y trasnochar hasta el amanecer escuchando música incesante, sin pensar en un futuro que probablemente no empezará nunca.
Entre tentaciones y los coletazos de la cuerda casi rota de su matrimonio, Giovanni y Lidia pasarán por las pruebas más duras de su quebradiza unión, tal vez a punto de morir al igual que Tommasso, el pobre amigo leal que agoniza casi solo en una habitación de hospital con hermosas vistas a la aspereza vertical de Milán.

Nunca volverá a filmarse una película como La Noche. Es uno de esos raros cometas que sólo pasan una vez y para ser avistados han sido precisas cientos de conjunciones casuales de astros, planetas y atmósferas favorables.
Nunca habrá otra La Notte porque la alineación de astros tuvo lugar hace 50 años. En un momento de fulgor inigualable llegaron de la mano Antonioni, Tonino Guerra, Mastroiani, Jeanne Moreau y la primeriza (¡quién lo diría!) Monica Vitti...y la escenografía de Ennio Flaiano...y la batuta de Giovanni Fusco. Con los años justos, todos; ni uno más, ni uno menos.

Pocas veces la verdad se ha mostrado tan desnuda, y tan hiriente y tan definitiva. Y todo para contarnos qué pasa cuando el amor se derrama, como el agua en una cesta de mimbre.
Pasea una pareja noqueada que oye de lejos la campana de la muerte, y a ritmo de un jazz quejumbroso se retuerce la noche, noche que ha sido desde el alba.
Muy recomendable para quienes no tienen claro si les gusta, o no, el CINE (nótese que está escrito con grandes letras). Después de su visionado, si dicen aquello de: un poco lenta, el Antonioni es un "pesao", se me ha hecho un poco larga, ¡es que en blanco y negro!..., el pronóstico no es muy alentador y tal vez deban quitar letras mayúsculas a su concepción cinematográfica

Posiblemente nuestro cometa se volatilice en una lejana galaxia y se convierta en polvo de estrellas, justo en el momento que tras vivir uno de los finales más emotivos, desgarradores e intensos de la historia del séptimo arte aparece tras los árboles, que pinta de gris el amanecer, la palabra FINE.

Comprometido y descorazonador retrato de una pareja en el apogeo de una crisis afectiva y comunicativa. Antonioni, fiel a su trazo característico de corte existencialista, encarna en “La Noche”, dos de los temas que más le conmueven: El vacío conyugal y la contante busqueda de respuestas de plano emotivo/sentimental.
Una película en búsqueda constante de la perfección. Los silencios cobran excelso protagonismo muy por encima de los diálogos. Estos, tortuosos por momentos, abren el juego de las miradas y las pulsiones contenidas para dar pie, a un profundo simbolismo recurrente en la filmografía Antoniniana.
Pero es que estamos ante una de las cumbres de Antonioni. El libro, repasa no solamente el tedio matrimonial devastado por la rutina, sino que también, se toma parte a la disimulada crítica burguesa de los años 50. Al mismo tiempo, los protagonistas comparten un enfermizo deseo de sentirse traicionados sentimentalmente el uno al otro y en cierta forma se confabulan en forma tácita para que esto suceda.
Otro de los aspectos que hacen de “La Noche” una película indispensable, resultan ser aquellos factores concomitantes alrededor de la pareja como eje protagónico de la película. Me refiero a la gama de personajes y objetos que percuden indirectamente en la pareja, como así también aquellos que disparan directamente en el vínculo conyugal, que, herido de muerte encuentra la agonía personificada en 24 horas en la vida de Giovanni Pontano (Mastroianni) y Lidia (Moreau).
Este “hombre débil” es invitado por su propia mujer al encuentro de otra (de 22 años), en el marco de una fiesta insulsa y vacía por donde se la mire. De esa bandada de “buitres” emerge solemne la figura de Vitti, (magistralmente retratada por Antonioni apoyada al marco de una entrada). Esta obnubila a nuestro conflictuado protagonista quien a estas alturas está probablemente entregado a la derrota de un irremediable presente.
La otra cara de la tribulación está simbolizada en la paseo a pie de Lidia camino al lugar donde comienza esta desgastada historia de amor. En el trascurso, se encuentra con sobrecargados elementos que simbolizan situaciones en las que Lidia se ve reflejada (Ej., la niña llorando y no encuentra consuelo).
Casi dos horas de metraje pesimista, pausado y entristecedor al estilo de Antonioni, construyen el muro de aislamiento al que las personas se someten, sean de la clase social que sean, sean del sexo que sean y profesen el credo que sea. Antonioni enlaza una serie de relaciones interpersonales mutiladas por el desasosiego del hombre moderno y de la sociedad en la que este vive y convive, en donde los espacios para el amor y la familia son cada vez más acotados. Como Antonius Block lo hace en un juego de ajedrez, Giovanni busca respuestas a las preguntas claves de la vida, el amor y la felicidad pero, en el espacio de la vida nupcial.

Leyendo Adriana Buenos Aires, de Macedonio Fernández, me encuentro con una reflexión que bien podría figurar en la trastienda mental de un personaje de Antonioni: “Cómo se aprieta el alma ante el camino volcado, el horizonte sin respuesta, el aire sin un decir, dejados por todo, con solo visitantes memorias de niñez sobresaltando el dolor con el dolor. Parados en la vía, con la mirada yerta perdida en el aire próximo y el ser azorado, somos tan poca realidad, tan poca persona, somos apenas lo que es el aire en torno.”

El aire o el cemento, la arquitectura que engulle con su peso de líneas. La imposibilidad de conocer, de conocerse, en los sentidos bíblico y latino. La incomunicación, la desmemoria.

‘La noche’, que acaba con el alba desvaída, es la versión Antonioni de ‘La dolce vita’ felliniana. Les separa la distancia de matiz que separa a Monica Vitti de la sueca Anita Ekberg –que cada uno lo interprete a su manera–. Juntas resultan mucho más que un díptico de cine. El monstruo, la playa; el campo de golf, la suciedad. Usura y geometría.

El director sopesa y mide cada encuadre; compone el plano hasta la extenuación. Construye un Marienbad tangible y realizado –cómo huir de su indolencia venenosa exuberante–. Fascina en sus retratos femeninos. Buena parte del hechizo que provoca en mí su obra es fruto del modo en que presenta a las mujeres. Seres inaprensibles –tan lejos y tan cerca– como recién caídos de la Luna, selenitas y alienadas. Infinitamente irracionales y perfectas. O justamente lo contrario. La incomodidad del contacto físico es, en esta cinta, proverbial. Recuerda el hueso nunca incandescente de Aleixandre, “una zona triste de tu ser se rehúsa”, siempre se rehúsa. No hay tacto que permita ir más allá.

La lluvia, también la lluvia. La arena sucia. La sangre o el sudor. Salimos de ‘La noche’, cruzamos la ciudad; rememoramos sus diálogos urdidos, delineados. Y el peso permanece. Los edificios se nos caen encima como una flor enferma. Jamás podremos poseernos.


“¿Qué mano aquietadora hará dormir el dolor que cava nuestro pecho cuando se han caído las luces de la vida, se nos despide la esperanza, se hace desierta la hora, vacía la mirada, hundido el paso, sin palabras el camino?”

En un paisaje urbano que aglutina a las personas como apresadas (varias veces vemos a gente a través de rejas), Antonioni sitúa esta obra maestra en la que hace un uso excepcional del lenguaje cinematográfico, el diálogo, el silencio y la perspectiva, colocando al espectador en diferentes posiciones en cuanto a la percepción de los sentimientos de los personajes:

Asistimos a una conversación en primera persona entre Giovanni y Valentina en la que, pasado un rato, se cambia el punto de vista desvelándose como desde fuera hay alguien que lo ha visto todo.

En otra ocasión somos nosotros los que observamos el interior de un coche con dos personas que hablan pero sin oirse lo que dicen, debiéndonos guiar sólo por los rostros.

En una escena a tres bandas, Giovanni-Lidia-Valentina, todas las palabras quedan anuladas por las expresiones y gestos, que hacen se interprete el verdadero sentir de forma distinta a lo que éstas indican.

Si los diálogos son formidables, hay secuencias montadas plano contra plano de actores que no hablan pero parecen hacerlo porque la imagen por sí sóla permite sacar toda la información necesaria.