"Vida oculta", la última producción de Terrence Malick, emana una fuerte personalidad, con una definición clara, cincelada en las últimas décadas... definitivamente una cinta de autor, de calmo desarrollo y extenso (casi 3 horas). Una historia sin concesiones, tales como “El irlandés” o “Érase una vez en Hollywood” (ambas dejadas de lado en las últimas y condescendientes premiaciones del Óscar), que ofrece una tercera cosmovisión referencial a tomar en cuenta para interpretar el cine estadounidense contemporáneo.

Quien escribe ha seguido con atención los filmes de Malick. Desde la (anti) bélica “La delgada línea roja”, pasando por las expansivas y salvajes imágenes de “El nuevo mundo” (su director de fotografía, Jörg Widmer, lo acompaña en este nuevo trabajo) hasta la consagrada “El árbol de la vida”, que marcó un hito en el estilo de Malick, manteniéndolo incólume hasta esta película.

Encontrarnos con una película con un argumento “lineal” y casi “convencional” resulta una absoluta sorpresa, si tomamos en cuenta los estándares que había manejado el propio Malick en su última trilogía “abstracta”, de contenido casi enigmático y abstruso (curiosamente disponible en la plataforma más popular del momento, Netflix) compuesta por el drama familiar (“To the wonder”, 2012), la soledad en medio de la muchedumbre (“Knight of cups”, 2015) y lo inconciliable dentro de las relaciones de pareja (“Song to song”, 2017).

La historia se centra en Franz Jägerstätter, una figura simple, serena y bucólica (de los preferidos de Malick) que rechaza el Anschluss para luego rehusarse al reclutamiento previo a la Segunda Guerra Mundial. Luego de sufrir un largo y tortuoso aprisionamiento, es ejecutado por el régimen nazi en 1943. Luego de cuarenta y tres años, el entonces Papa Benedicto XVI lo declara beato y mártir por su sacrificio y su rechazo a la violencia.

Al ser el caso más documentado de objeción de conciencia en el bando germano, esta historia pudo haber producido una cinta más mainstream (como la de Mel Gibson, “Hasta el último hombre”) o, por su connotación religiosa (Franz es un fervoroso católico) una cinta sensiblera, típica de Hallmark Channel. Sin embargo, Malick da un giro de tuerca y ofrece una obra que va más allá de lo acostumbrado: no obstante, ya no juega excesivamente con los alucinantes saltos temporales, para formar varios arcos narrativos basados en prolepsis y analepsis (como la famosa escena del “nacimiento de la compasión”, con los dinosaurios) ni las escenas oníricas (como la de Jessica Chastain levitando) que poblaron mucho “El árbol de la vida” y la trilogía mencionada.

Al enfocarse en la situación política de Austria y Alemania (ambas unidas en el Tercer Reich), Malick apuesta paradójicamente por un elenco germanoparlante. Sorprende gratamente el desempeño de August Diehl, como el protagonista principal: su papel se desprende ya del clásico y caricaturesco personaje nazi-siniestro de “Bastardos sin gloria” y “Aliados”. Entre los secundarios, destacan actores experimentados como el alemán Bruno Ganz (el recordado Führer en “El hundimiento”) y el sueco Michael Nyqvist (“Millennium”), ambos fallecidos, haciendo sus últimas apariciones en esta película.

Quien escribe puede asegurar lo gratificante que es disfrutar una obra de Malick en la sala de cine, donde su fotografía puede ser apreciada en todo su esplendor, aunque resulta también preocupante que no se haya estrenado en el 2019, que llegue con casi 3 meses de retraso y que esté encasillada en una sola red de cines, donde generalmente no se le dedica un espacio mucho más amplio que el que merece, ni horarios más cómodos.

Caracterizaciones graníticas, basadas en la larga y laureada experiencia de los protagonistas principales, empezando por la reunión, por vez primera en la filmografía de Scorsese, de Al Pacino y Robert de Niro: todos ellos ya bordeando los 80 años. Si bien los mencionados actores se juntaron anteriormente en cintas más comerciales y olvidables, ahora lideran una de las películas más esperadas del año, con un presupuesto millonario (brindado por la empresa y productora streaming más importante del planeta, Netflix). Así tenemos al hombre duro de la calle (De Niro), con su flemático, elegante (sin quitar lo avezado) compinche (Pesci) y al divo político envuelto en una serie de corruptelas y manejos turbios (Pacino), que opaca completamente (durante más de tres horas) al plantel de secundarios dentro de esta ambiciosa recreación del mundo gansteril.

Consciente de los cambios actuales que se experimenta a la hora de hacer y disfrutar el cine, Scorsese ha apostado (al igual que Cuarón con su “Roma”) por una película extensa, sin concesiones, combinando muchos estilos de sus últimas obras. Mucho se ha hablado de los retoques CGI de los actores (pese a las críticas, me parecen acertados y se adecúan a la acción, sobre todo con De Niro), de las explosivas declaraciones del propio Scorsese acerca de las películas de superhéroes (aunque menos contundente que González Iñárritu hace más de 5 años, al acusarlas de “genocidio cultural”), pero lo que queda claro es que “El irlandés” se erige como una de las últimas películas de autor, de cine puro y con una identidad forjada a lo largo de medio siglo.

Ya que se centra enteramente en la vida de un irlandés matón y mafioso, Frank Sheeran (aparentemente uno de los acusados de asesinar y hacer desaparecer al sindicalista Jimmy Hoffa), la película aglutina diferentes décadas, que sirven como capítulos casi separados de estilos y temáticas ya abordadas anteriormente. De esta manera, no nos sorprenden algunas secuencias contemplativas y reflexivas de “Silencio”, cómicas y verborreicas como “El lobo de Wall Street” y, por supuesto, los lazos de camaradería, corrupción y bajos fondos como en “Goodfellas” y “Casino”. Aunque ya no encontraremos la violencia trepidante de esas películas: los crímenes y asesinatos que aparecen en “El irlandés” son implacables, rápidos y fríos (sólo hay un amago de paliza con De Niro golpeando al dueño de una tienda, en aras de defender a su hija). En ese sentido, podríamos hablar de un “Goodfellas” crepuscular, más discreto y político.

El film comienza con un fuerte impulso y cierta comicidad. Casi todos los mafiosos que desfilan en la película aparecen con sus respectivos sobreimpresos, detallándose sus destinos fatales (asesinados, acribillados, etc.) casi de modo tarantinesco. Escuchamos los “Vitos” y los “Tonys” (sólo faltaba que mencionaran a Rocco). Los guiños a “Godfather” los vemos a lo largo y ancho de esta obra: desde que Pesci y De Niro cenan por primera vez juntos, hablando en italiano, con un fondo musical que parodia a Nino Rota; hasta el fotograma final, con la puerta entreabierta de la habitación de un abandonado y desconsolado Sheeran en vísperas navideñas, negándose a que le cierren la puerta.

Los planos secuencias son un claro homenaje a “Goodfellas”, pero aquí ya se nota la mano del responsable de la fotografía, el mexicano Rodrigo Prieto, encargado de esa área en dos películas con dos dinámicas muy diferentes: “El lobo de Wall Street” y “Silencio”, tanto así que se convierte en otro personaje cómplice que nos ayuda a brindar esos necesarios saltos temporales que ayudan a oxigenar un film tan largo, que incluso hace digerible la teoría conspirativa del clan Kennedy y su alianza con la mafia, que le urgía liberar a Cuba de los comunistas para retomar sus negocios. Precisamente cuando notamos la ausencia de esos flashbacks, la cinta comienza a flaquear, sobre todo las secuencias posteriores a la presentación mesiánica de Hoffa (con todo su poder político en su máximo esplendor), su caída y encierro en la cárcel. Cuando la narrativa se vuelve lineal, Scorsese se pone en “piloto automático” y se nota con claridad. ¿Sólo queda armarse de paciencia para llegar hasta el final o disfrutar (con cierta condescendencia) el recorrido de este viaje?

Las últimas películas de Woody Allen (sobre todo desde “Vicky Cristina Barcelona”) tienen ciertos aires de decadencia, desgano, falta de ritmo, tal como sucedía con las últimas obras de Hitchcock de mediados de los setentas: trabajos con enmendaciones y parches evidentes, enhebrados con muchos apuros, con dificultades y retrasos en su exposición en salas, con historias hartamente consabidas que se desenvuelven por inercia, con remates que ponen a prueba la paciencia del espectador (viendo el póster sabemos con quien termina el protagonista).

Un crítico severo y riguroso aseveraría, tras ver el film, que lo más recordable de todo el metraje son las deleitosas secuencias de la ciudad que nunca duerme, a modo de visionado nostálgico (¿final?) del escenario que fue protagonista de las recordadas cintas del propio Allen de los setentas. Sin embargo, hay algunos aspectos que subrayar de esta nueva entrega.

¿De la trama? Sólo podemos encontrar una que otra herencia de argumentos que aparecen indistintamente en “To Rome with love”, “Blue Jasmine”, “Magic in the moonlight”, “Irrational man” y sobre todo en “Medianoche en París” (2011). De esta última toma muchos aspectos de la trama, como el clásico triángulo amoroso, el novio sensible resignado ante las maneras de su novia antipática, anhelando en todo momento la llegada de alguien mejor que lo redima; pero en esta ocasión administrado de un modo más terrenal, más contemporáneo y juvenil, acorde con los tiempos digitales y de hipermediatización.

El género “espacial” ha tenido, en los últimos años, a “Gravity” e “Interstellar” como referencias principales (ambas nutridas bajo el largo brazo de Kubrick) para establecer drama y dosis de realismo tecnológico serio, sin apelar a las consabidas fórmulas palomiteras de “Star Wars” y sus insufribles variantes mainstream.

Si el film de Cuarón buscaba plantear una poesía visual alrededor de la órbita terrestre, Nolan nos lleva más allá del sistema solar, nos adentra un par de veces por “agujeros de gusano” y exploramos otros mundos para abandonar nuestro arruinado planeta, al borde de la extinción.

Similar a esa premisa, Ad Astra (frase en latín que precisamente apunta a las estrellas) parte de una situación crítica que pone en jaque a la humanidad entera y también se apoya en el drama familiar. Sin embargo, a diferencia de “Interstellar”, ya no se establece la dinámica “padre-hija”, sino “padre-hijo”.

Así, no encontramos figuras juveniles como Murphy o robots con inteligencia artificial, sino al mismísimo Brad Pitt, quien hace poco daba palizas (a diestra y siniestra) y conducía plácidamente por las calles californianas en los sesentas, bajo la dirección de Tarantino.

Liv Tyler (“Armageddon”) es casi una figura fantasmal que recorre la mente y los recuerdos de Roy McBride, un astronauta torturado por su pasado familiar: la “carga” que hace eco en todo el film se debe a la filosofía competitiva in extremis de su padre, interpretado por un sorprendente Tommy Lee Jones. Junto con Donald Sutherland (quienes hicieron tándem en la entrañable “Space Cowboys”) forman parte de un antiguo programa espacial, a la búsqueda de vida extraterrestre que se truncó en la órbita de Neptuno.

El casi desconocido director James Gray (que hace honor a su apellido por su gris, aunque apreciable filmografía) ofrece una historia que bebe de muchas fuentes: la ardua tarea de “search & destroy” a un agente aparentemente enloquecido, escondido en un lugar lejano, rememora a “Apocalypse Now”; los planos que rodean las naves y estaciones espaciales, así como las dinámicas con los impulsos en la gravedad cero, son muy similares a las que vemos en “Gravity” (sobre todo la escena, que roza con la fantasía, en la que Brad Pitt atraviesa los anillos neptunianos aferrado a un pedazo de latón, al estilo del “Náufrago”); de “Interstellar”, los austeros y planos interiores de las cabinas, así como los oscuros y lastimeros videos testimoniales que observan los personajes: los encuadres de Tommy Lee Jones resultan sobrecogedores y subrayan su nueva apuesta por papeles más dramáticos.

Cabe destacar también los guiños a “2001 Space Odyssey”: desde el primer plano con el rostro cuasi angelical de Roy mirando la Tierra; la apariencia lunar de la Tycho Base y las formas cilíndricas de las naves. Quizá también ciertas secuencias contemplativas, especialmente cuando Roy aprecia la redentora luz solar desde Neptuno (quien escribe cree ver el monolito otra vez).

En todo caso, Gray ofrece nuevas formas y escenas impactantes, como la caída libre inicial de Roy desde la estratósfera (no se recuerda una secuencia así de extensa), transmitiendo la desesperación estoica del protagonista principal, aunque sin llegar a los lindes del Armstrong de Ryan Gosling. Se disfruta el juego colorimétrico de los tonos grises y plateados de la luna con lo rojizo decadente de Marte. En un ejercicio de inocente exageración, la podredumbre y escasez de dichos escenarios remiten a “Total Recall”.

Brad Pitt pone a prueba sus dotes de conductor en plena superficie lunar (acabando con unos forajidos que atacan su caravana) y de avezado piloto al aterrizar con éxito en Marte. Esto puede sonar a un concierto gratuito de acción, pero logra reflejar las miserias de la humanidad y los alcances “terrenales” de la tecnología: no se logra la “terraformación” completa ni en la Luna ni en Marte: solo colonias pequeñas, cuasi amuralladas, que tienen que enfrentar a “piratas” y acostumbrarse a convivir en zonas en conflicto y en disputa, como si fuera el Viejo Oeste.

La vena dramática lo pone el monólogo interior de Brad Pitt: desde el inicio hasta el final, la conciencia de Roy recorre la acción, cuestiona las reacciones de los personajes secundarios, juzga y evalúa las consecuencias de las decisiones. Si bien se utiliza en demasía este recurso, el ritmo sosegado de la película ayuda en su integración con las escenas y no se vuelve innecesario o tedioso.

Así, Ad Astra es una buena excusa para regresar a las salas de cine y ver una atractiva epopeya espacial.

Estamos ante una película enfocada y servida enteramente a un solo personaje. Pese a las grandes distancias y contextos, este film tiene algunos ecos de otros blockbusters como “The Patriot” y “The Last Samurai”, donde observamos a Mel Gibson y Tom Cruise como (poco creíbles) antihéroes que quieren redimir su pasado, posando y realizando actos heroicos ante la cámara.

En esta ocasión, no encontramos los consabidos “antihéroes”, ni escenarios exóticos, ni grandes episodios históricos. No estamos ante una “epic movie”, sino ante la “nada” cotidiana, urbana... ante un personaje anodino, un típico “loser”, un perdedor del que no amerita detenerse. Podría hablarse a lo Heidegger y sentenciar que la “misma nada, nadea”. Y de ahí que los asistentes puedan salir de la sala sin ninguna enseñanza, efecto moralizante o alguna advertencia... salvo, quizá, una declaración contra el bullying sistemático, la discriminación social...

¿Qué decir de la película? ¿Abordamos la película o al personaje? ¿Experimentamos un hype casual o en verdad tenemos que plegarnos a los elogios provenientes de la Mostra de Venecia?

Hace 11 años, “The Dark Knight” de Nolan (antes del aluvión de películas chicle que nos ofrecería Marvel) tuvo el acierto de centrarse más en las acciones del Guasón, sin develar sus orígenes ni intentar explicar en demasía sus motivaciones (salvo el recordado motto “agente del caos”), ya que para eso estaba “Dos Caras”, quien ejemplificaba cómo un servidor incorruptible de la ley se transforma (psicológica y físicamente) en un desquiciado vigilante asesino.

En todo caso, los guiños a esa película de Nolan son constantes: el uso de las cuerdas disonantes en momentos de tensión (como sucede al acompañar la interrumpida transgresión de Arthur Fleck al acercarse al Banco de Gotham); la aparición grotesca del Guasón ante las pantallas de TV, las máscaras terroríficas de payasos asesinos que rondan por la ciudad y, sobre todo, la aparición del mismo Guasón dentro de la patrulla policial, tras el caos desatado.

Así, surge la pregunta: ¿resulta en verdad interesante conocer el origen “tragicómico” del Guasón? ¿Vale la pena explicar las causas de su comportamiento salvaje? ¿O esta curiosidad morbosa sólo responde a que nos parece, en el fondo, un personaje entrañable, dejando de lado la película en sí?

Al final, este film deja la sensación de ser una representación liviana y pueril de la venganza, de un “revanchismo” social poco reflexivo, algo así como el liderado por el artificial y pretencioso Bane de la fallida conclusión de la trilogía de Nolan. Asegurar que este Guasón del 2019 es un líder callejero de los “humillados y ofendidos”, un Espartaco quijotesco que refleja el dolor de los incomprendidos y “diferentes” es exagerado... Definitivamente, Phoenix le otorga humanidad a Arthur Fleck e inspira compasión (véase el contenido de su “tarjeta de presentación”, sus esfuerzos por mitigar su risa estertórea, los patéticos empleos temporales que realiza, los insultos y las palizas que recibe, tanto de pandilleros juveniles como de ebrios yuppies), pero tampoco la película se arma totalmente como un rompecabezas para justificar sus actos. Simplemente, es.

La preocupación que se tenía tras ver los primeros avances (y que se terminaron por confirmar) es que la evolución del personaje resulta (pese al metraje, a las secuencias recurrentes sobre el dolor, el sufrimiento, el tránsito a la locura, etc.) algo corta y explosiva, como en “Un día de furia”. Solo que aquí encontramos a un alter ego de Michael Douglas bailando, gesticulando y haciendo muecas. En todo caso, ambos desatan una violencia inusitada por donde quiera que pasan. Salvo que aquí hay un simbolismo más marcado: las escaleras que sube penosamente Fleck, tratando de alcanzar la esquiva ecuanimidad, para luego descender de los peldaños ya envestido como el Guasón, perseguido por la policía.

Lo más rescatable de todo (aparte de la performance de Phoenix, quien aparece monstruosamente famélico como Christian Bale, el Batman de Nolan, en “The Machinist”) es el viraje de la carrera filmográfica de Todd Philips, lamentablemente recordada (hasta ahora) por una historia ocurrente sobre una juerga de amigos en la Ciudad del Pecado. De lanzar al estrellato a un prácticamente descononocido Zach Galifianakis (“The Hangover”) a coronar la carrera de Joaquin Phoenix resulta sorprendente.

Quizá el Guasón no pueda ser redimido, pero el director de esta película, sí.