En líneas generales, uno de los peajes que pagó la ciencia ficción al transformarse en blockbuster fue la trivialización de la misma y, paralelamente, su conversión en un género al servicio de los efectos especiales, el espectáculo y el entretenimiento hueco. Pasó lo mismo con los zombis, en sus inicios más sátira política que cine de terror, sátira que películas como World War Z o series como The Walking Dead se encargaron de anestesiar en aras de la satisfacción evangélica que tantos rednecks parecen encontrar en el “el fin de los tiempos”; basta pensar en esa secuencia de WW Z en que los zombies asaltan la <<safety zone>> trepando por el El Muro mediante la acumulación de sus cuerpos para escuchar ciertas resonancias no tan progres como al bueno de Brad le gustaría. En el caso de la ciencia ficción cabe afirmar, además, que prácticamente cualquier blockbuster de los últimos 20 años no es más que una versión extendida y hormonada de cualquier capítulo de The Twlight Zone (1959) previa extracción de aristas incómodas; en donde extendida viene a significar relleno intrascendente y hormonada, CGI especialmente diseñado para anular el uso de las facultades críticas.

Parte de ese relleno inevitablemente acaba repercutiendo en el guión, a falta de desarrollo, de sustancia, siempre resulta efectivo apostar por el giro que confunda; es difícil encontrar una superproducción reciente de ciencia ficción/acción que carezca de giros de guión planificados concienzudamente para epatar al espectador. Arrival no es la excepción. Pero es cierto que sólo tiene uno y que se integra de manera natural con el resto del guión. No es un artefacto narrativo colocado ex profeso para noquear ni un giro sin apenas relación con aquello que se narra. Es parte esencial del mensaje. El problema en este caso es tanto su obviedad (el dispositivo se hace evidente desde la segunda elipsis) como, paradójicamente, lo importante que es éste dentro de la estructura de la película; dicho de otra forma: apostar tanto a una carta sorpresa tan previsible es un poco estúpido.

Paralelamente, junto al temible giro del último acto hay una aceleración. Los planos se acortan y las secuencias se hacen más breves y elípticas, rompiendo así el maravilloso equilibro que había tenido la película durante sus dos primeros tercios. Para más inri esta aceleración se corresponde con un clímax en donde se ha de salvar a la humanidad de un peligro apocalíptico (…) apelando directamente al milagrito de última hora (…), contradiciendo tanto el significado de la película (más detalles adelante) como la implacable lógica que hasta ese momento exhibe el guión.

Hay también, como es habitual, un exceso de referencialidad; por ejemplo, respecto a 2001: superación de lo humano, saltos espacio-temporales o una competición entre naciones que desata una carrera suicida. Aunque en este sentido me apresuro a decir que el guión es astuto y que las referencias ni son descarados plagios ni están colocadas solo para exhibir o rellenar sino que, al igual que el giro, tienen un significado intrínseco dentro de la película.

¿Por qué?

Arrival está planteada como una película en la que a través de lo sensorial, la creación de una determinada de atmósfera y la repetición de una serie de conceptos se busca crear una experiencia de índole religiosa.

Arrival opera siguiendo escrupulosamente el proceso mediante el cual el pensamiento mágico ha transmutado la anacrónica figura del Dios omnipotente por la de alienígenas técnicamente superiores, y las extravagantes visiones marianas por ovnis que nos vigilan desde el cielo. Con frecuencia para llevar la cuenta de nuestros pecados.La jugada es de sobra conocida: desde Stalker hasta Solaris, desde Star Wars hasta Interstellar, desde Cuarto Milenio hasta la Cienciología. Y posiblemente sea más antigua que el propio cine y unas cuantas religiones.

Arrival, como las catedrales, está diseñada para elevar al espectador hacia un plano espiritual en el que lo incompresible, lo maravilloso, lo inconcebible se expresa mediante imágenes sublimadas y armonías preestablecidas que buscan producir en el receptor una experiencia, un golpe de intuición que modifique sustancialmente su comprensión respecto a la naturaleza.

La ambientación de la película es, por tanto, uno de sus dos ejes fundamentales y, consecuentemente, esta trabajada hasta el mínimo detalle. La fotografía, seca, pálida, diáfana, abundante en contraluces que parten la imagen en planos de luz y oscuridad, de un contraste extremo sobre el que (algo ingenuamente) el blanco y el negro pugnan a lo largo de la película, marcando el tránsito, el aprendizaje que experimentan los protagonistas desde su ignorancia inicial (frecuentes planos a contraluz en donde los personajes no son más que negrísimas siluetas) hasta el luminoso final en el que ella se trasciende. La música, apenas unas cuantos drones largos y majestuosos que lentamente van ascendiendo, acentúa perfectamente esa sensación de misterio, de duda y horror místico (más negro) ante lo desconocido e incomprensible. En la primera parte la tensión es tal que podría parecer una película de terror si no fuera por los largos planos estáticos y los lentos travellings laterales (también con figuras estáticas) que constantemente fuerzan al espectador a cuestionarse lo que está percibiendo, permitiendo así una pausa que simultáneamente carga de tensión la escena e induce a la reflexión.