A Page of Madness

La película más popular y premiada de Teinosuke Kinugasa en occidente fue "La puerta del infierno" (1953), de la que Dreyer ponderó el uso significativo del color. Sin embargo, en 1926 ya había realizado una de las obras más rupturistas jamás concebidas hasta entonces en todo el mundo, "Una página de locura". Su fracaso comercial propició la desaparición de todas las copias, hasta que en 1971 se encontró un negativo y pudo volver a exhibirse.

Usualmente, se la ha llamado el "Caligari japonés", debido a su cualidad expresionista y al hecho de ambientarse en un sanatorio mental. Como "El último", se trata de un film que renuncia a los rótulos. Pero si en Murnau esa opción no era óbice para una rotunda claridad narrativa, de manera que la historia se seguía sin ningún problema, aquí más bien se trata de una estrategia añadida para aumentar el desconcierto del espectador. Deliberadamente, se nos introduce en un universo abstracto (hoy diríamos lyncheano), donde resulta imposible discernir lo real de lo imaginado, el antes del después. En consecuencia, no se trata tanto de reconstruir qué se nos está contando, como de dejarse arrebatar por un torbellino de imágenes impactantes.

El montaje, efectivamente, se asemeja en su frenesí, por ejemplo, al de Vertov en la posterior "El hombre con la cámara". Abundan las sobreimpresiones, los planos con escasos fotogramas de duración, las velocísimas panorámicas, los encuadres torcidos…, todo ello con una contrastada fotografía en blanco y negro, que juega con los barrotes de las celdas y las sombras que proyectan, o el efecto de la lluvia, con relámpagos dibujados. De esta manera, un constante afán de experimentación se instala en cada uno de los sesenta minutos de metraje.

Pienso que urge, por tanto, reivindicar esta cumbre del cine experimental, muy superior, en mi opinión, a la ya citada "El gabinete del doctor Caligari" y, como mínimo, tanto o más interesante que otras películas de la época asociadas a la vanguardia creativa, caso de las famosísimas "Un perro andaluz" o "La edad de oro".

Pese a que considero que los cánones sobre las mejores películas están necesaria pero lamentable y excesivamente condicionados por lo que ha tenido publicidad y visibilidad, y de que me esfuerzo por ver, dentro de mis posibilidades, las posibles joyas de otras cinematografías menos accesibles, no soy yo muy dado a exagerar y gritar “eureka” con cada rareza que veo declarándola una obra maestra injustamente ignorada.

Pero esta “Página de locura” lo es, y resulta extraña la baja nota que, de momento, tiene en Filmaffinity. Inspirada, al parecer, por “El gabinete del Dr. Caligari”, e influida por las teorías rusas sobre el montaje, esta película es sin embargo enormemente personal y única, y aporta cosas que no se volverían a ver en una pantalla en muchísimo tiempo. Lo que más me llama la atención, por encima incluso de su extrema formulación estética, es su audacia narrativa, pues es, creo, la primera película que se atreve a dejar las cosas completamente en manos del espectador. “El gabinete…” tenía sorpresa final que explicaba la narración anterior. Aquí no hay sorpresa final que explique todo: no se nos dice qué es sueño y qué realidad, no se nos dice qué ocurrió en el pasado o si ocurrió, ni quién era finalmente el cuerdo y quién el loco. Directamente se nos sumerge en el delirio y la pesadilla, y se nos obliga a experimentar cómo las barreras que separan cordura de locura se disuelven fácilmente, dejándonos libres para interpretar lo que hemos visto.

Esa ambigüedad narrativa tan radical no se volvería a ver por lo menos, que yo detecte, hasta Resnais en los años 60, y actualmente en David Lynch. En “Un perro andaluz” hay surrealismo sin explicaciones, pero simplemente porque no hay narración sino acumulación de imágenes. Aquí sí hay historias, y no especialmente difíciles de seguir, pero se deja a la total libertad del espectador elegir cómo las interpreta, decidir qué partes han sido reales y cuáles no, y a quién pertenecen los sueños o las acciones reales que vemos.

La película ya sería fascinante solo por eso, pero es que además Kinugasa controla la expresión cinematográfica de tal manera que convierte la película en unos de los sesenta minutos más intensos que yo he visto. La película comienza con un ritmo casi musical, pausado, pero que se va acelerando poco a poco con un montaje vertiginoso. Las imágenes se van volviendo pesadillescas y los mil recursos que utiliza el director (sobreimpresiones, sobre-exposiciones, contrastes lumínicos, montaje rítmico) hacen que uno sienta toda la angustia y el miedo de estar encerrado, y de estar encerrado entre locos, habiendo perdido la noción de lo que es real y lo que no. Y, además, la historia que subyace es tristísima y conmovedora.

Por su originalidad y por sus innovaciones, pero también por su intensidad visual y emocional, esta película debería figurar ahí, junto a “La pasión de Juana de Arco” y Potemkin, como una de las cumbres del cine mudo y, por tanto, del cine en general.

Es una película "rara" pero visualmente fascinante. Todos los recursos que el cine ofrecía en esos años (prácticamente todo se inventó entre 1900-1930) los utiliza Kinugasa con un criterio ponderado aunque la película sea un torbellino de imágenes, dado que el tema que narra es apropiado a la forma que emplea. Sin embargo, tampoco hay que sobrevalorar esta película porque no es tan rupturista e innovadora, salvo lo que podríamos llamar "suspensión del sentido o el significado" pero no hasta el punto de ser una película totalmente abstracta, inescrutable e incomprensible aunque tampoco tiene una explicación clara y deja que el espectador interprete el mismo según su sensibilidad, lo que la convierte en notable. Algunas de las fuentes en la que bebe esta película serían:
- El expresionismo alemán, especialmente "El gabinete del doctor Caligari", a la que el director cita expresamente , en cuanto al tema (el control mental y el hipnotismo, tan de moda en esa época) y el cine de Murnau en cuanto a la forma: la ausencia de rótulos ( "El último" ) y la imaginería visual (sobreimpresiones, perspectivas deformadas, violentos contrastes del blanco y negro y la iluminación, interpretaciones histriónicas y rígidas de los actores.....) en fin, toda la caligrafía visual del expresionismo.
-La escuela soviética del montaje.- Desde Eisenstein a Vertov y le va muy bien a la película pues conserva ese ritmo frenético y acelerado hasta el final.
Es una buena película que desarrolla esas influencias pero con un tamiz japonés y una idiosincrasia propia (por ejemplo, las bellas imágenes de la llegada de la primavera y los festejos con caretas que resultan muy "visuales"). Sin embargo no podemos situar a esta película al nivel creativo de obras superlativas como:
- "El Gabinete del doctor Caligari" ya que supone el nacimiento de una corriente estética en el cine que tiene que ver con todo un movimiento artístico y no solo cinematográfico. Los arquitectos y pintores que participaron en la misma hacen de ella, además de sus actores, un hito en la historia del cine.
- Con ninguna de las obras maestras de Murnau, y son muchas, porque ese estilo es suyo y la copia nunca ha sido mejor que el original.
- Con la escuela soviética por la misma razón.
- Y por último y mucho menos, con Dreyer . "La pasión de Juana de Arco" es una obra irrepetible que sería al cine el "liebestraum" , la transfiguración o arrobamiento que supuso "Tristán e Isolda" para la música, que, por cierto, es la forma de expresión artística mas sublime por excelencia.

Si, seguramente esta sea la crítica peor valorada de la peli, pero es lo que me ha parecido a mí.

Si, una fotografía buena, un montaje soviético y todo eso, pero vamos, una hora viendo esto que no hay quién se entere. Acabas de ver la peli pensando "qué acabo de ver". No en el buen sentido, es el sentido de que no te has enterado de nada de la historia.

Claro, cómo voy a enterarme si no hay diálogo ni carteles. La trama que leo aquí no tiene nada que ver con la que estaba imaginando. Un trabajador que se enamora de... ¿es un trabajador? Porque yo le hacía el marido o el colega de la ingresada. La mujer del kimono, ni idea de quién es. Los niños que juegan, nada... ni siguiera distingo a pacientes de trabajadores.Pudo ser todo lo rompedora e innovadora que se quiera, pero no deja de ser una peli que no me he enterado ni papa.

La fuerza de la lluvia y el resplandor de los rayos dan lugar a un violento temporal que sacude al exterior. Mientras, una joven baila ante un pomposo escenario interior; de repente contemplamos este bello e hipnótico espectáculo a través de unos barrotes...
Y tan rápido como nuestro ojo se adapta al cambio de imagen, desaparece el escenario y los vistosos ropajes de la chica, que continúa imperturbable su danza en una celda vacía y desoladora...

Hubo un lejano y para muchos olvidado tiempo en que el cine servía para conceder imagen y sonido a aquellas impresiones invisibles soterradas bajo la apariencia, escondidas más allá de las formas tangibles del mundo de la lucidez y la razón, un tiempo en que se exaltaban los misterios de los sueños, el automatismo psíquico, la disgregación entre realidad y surrealidad y el símbolo mediante la renuncia al argumento y la utilización de infinitos recursos formales, haciendo de la cámara un portal o más bien proyector de dichos sueños, pesadillas y todo tipo de imaginerías...
En este contexto, antes de comenzar una era Showa bajo el vendaval de sucesos que harán tambalearse a Japón con el nombramiento del príncipe Hirohito, nacería la Shinkankakuha, grupo de artistas y autores influenciados por el vanguardismo con el objetivo de separarse del clasicismo narrativo y las ideas tradicionales del país nipón para buscar nuevas percepciones e ideas, donde se hallaba Yasunari Kawabata, más tarde galardonado con el Premio Nobel y responsable del argumento en el que se basaría Teinosuke Kinugasa para dar vida a una de sus obras maestras: "Kurutta Ippeji".

Conocido sobre todo por "Jigokumon", que realizaría en 1.953 ganando un Oscar y la prestigiosa Palma de Oro en Cannes, el director ya contaba con una extensa carrera a sus espaldas, iniciada tras abandonar su oficio de oyama (actor teatral que interpretaba papeles femeninos) cuando el cine aún daba sus primeros pasos en la nación, colaborando primeramente para Shozo Makino hasta que se hizo con una cámara con la que comenzar sus propios proyectos. El film que nos ocupa, de cuyo guión también se encargaría el propio Kinugasa, refleja a la perfección las obsesiones, inclinaciones e ideas de los intelectuales modernistas japoneses en el momento.
El director consigue arrastrarnos desde el mismo comienzo al subsuelo profundo de la sociedad y su inconsciente, el cual habita entre las frías paredes del manicomio que será el escenario primordial de la "historia", lugar de ambiente opresor y asfixiante donde las tinieblas devoran el espacio y ocultan la fealdad humana proyectada por los distintos reclusos que moran en sus celdas, cada uno sumergido en su mundo de fantasía y locura; así se abre una brecha entre realidad y fantasmagoría hacia un registro sensible inédito que desbarata claramente todo principio de identificación y elimina todo acceso privilegiado al sentido, donde las sombras se retuercen, las formas se distorsionan y los sueños brotan al exterior.

Pero este principio de narración esquizofrénica no carece de importancia en la desestabilización provocada por "Kurutta Ippeji", y es que, más allá de sus notables similitudes con la surrealista "Un Perro Andaluz", la fuerza que posee el periplo de Kinugasa no descansa únicamente en su onirismo perturbador y en la sucesión de desconcertantes secuencias, pues también se nos brinda una historia, la de una tragedia cuyos personajes centrales serán el anciano conserje del centro y una interna que tiempo atrás asesinó a su bebé por la que parece estar obsesionado.
¿Es su mujer? Pronto observaremos a sus hijos interaccionar con el susodicho celador con total confianza...¿serán también sus hijos? Al prescindir la película de cualquier rótulo, técnica heredada de la obra de Murnau "El Último", su argumento se convierte en un laberinto capaz de acoger toda suerte de interpretaciones; el peor lugar será ocupado desde luego por el espectador que busque a cualquier precio descifrarlo a través de un discurso o conocimiento. En un momento dado, la realidad del guardia también empezará a distorsionarse, a confundirse con la fantasía, siendo su decisión última liberar a la reclusa y marcharse con ella.

Sin embargo este maravilloso sueño, única posibilidad de hallar la paz interior y acallar la culpa (¿fue él culpable de la muerte del bebé?), verá impedida su resolución por los espectros del lugar: los demás pacientes y los ignorantes doctores. Kinugasa se aleja poco a poco del puro surrealismo para profundizar en un drama desolador en el que la salvación no es más que una mera ilusión (en Zona Spoiler), donde se nos brindarán unas actuaciones intensas y conmovedoras, sobresaliendo las de Yoshie Nakagawa, Ayako Ijima, Eiko Minami y por supuesto Masuo Inoue.
Recogiendo el testigo de las técnicas soviéticas de Eisenstein, el expresionismo alemán (en especial de "El Gabinete del Dr. Caligari") y los trucos y recursos fantásticos de los que ya hacían gala Méliès y Buñuel, "Kurutta Ippeji" sorprende por su innovador y frenético manejo de cámara (prestando una exacerbada atención a los detalles y practicando un infinito abanico de movimientos) el trabajo de fotografía de Kohei Sugiyama y la elaboración de una estilizada atmósfera de angustia sorda y creciente entreverada de toques grotescos situados absolutamente del lado de la extrañeza.

Ignorada por su rupturismo (no se había hecho nada parecido en el Japón de entonces) y perdida durante más de cuarenta años, una copia sería encontrada por el director en 1.971, restaurándola y volviéndola a poner, para nuestra suerte, en circulación.
Piedra angular de la cinematografía japonesa y mundial que sigue conservando su habilidad para atrapar al espectador en el paréntesis con la realidad que son sus tenebrosas, ensoñadoras e inquietantes imágenes, las cuales demuestran que no es sino en el vampirismo inconexo y la desestructuración formal de lo nunca atisbado donde se halla todo instante perfecto.