Visto el éxito de «Woman in Black» (2012), que demostró funcionar tanto a nivel artístico como comercial, en lo que sería el auge de su reentrada en los circuitos del cine de terror, la Hammer no se lo pensó dos veces en maquinar, producir y lanzar una segunda parte de la película con la que había conseguido un insólito taquillaje. No está claro que la compañía británica tuviese de antemano la idea de crear un «monstruo-franquicia», al estilo de cómo lo hizo con Drácula, Frankenstein o la Momia, entre los años 50 y 70, época de su clásico esplendor. Con la primera entrega de la adaptación de la novela de Susan Hill, el círculo narrativo queda cerrado, y la jugada de establecer una línea de continuidad con el tema de la oscura y vengativa señora de Eel Marsh, la apuesta se antojaba incierta y difícil de hacer cuajar en una supuesta saga de películas, como hemos visto en tantas otras famosas del género.

El caso es que pusieron a la tecla al guionista Jon Croker («Paddington 2», 2017; «One Gets Out Alive», 2021), y al televisivo Tom Harper, entonces nada trillado en el largometraje, y hasta la fecha sólo con tres relevantes («The Aeronauts», 2019; «Wild Rose», 2018), contando el que nos ocupa. Con ellos, los productores hicieron un relevo «a full» de casi todo el equipo, empezando por técnicos, hasta todo el elenco actoral, y por razones obvias en el caso de Daniel Radcliffe. De todos modos, dudo que, aunque le hubiesen pedido reaparecer en esta secuela, accediera a sumarse al pasaje de tal insegura aventura.

«The Woman in Black 2: The Angel of the Death» (2014) parte, pues, de la base de una historia que tiene su propia resolución final, y que en principio no daba lugar a prolongación alguna del tópico del fantasma vengativo de Jenett Humfrye. Algo que, a priori, supone un problema en el plano narrativo, pero la cinta de Harper se puede visionar perfectamente sin haber asistido al pase de la de James Watkins, ya que nos encontramos ante un relato diferente, con distinta trama y distintos intérpretes, aunque de fondo el espectro siga dando la brasa. De algún modo, a su manera, el film funciona en sus diferentes apartados, e incluso mejor que algunos homólogos de su predecesora. A ello se afanan todos los participantes del proyecto, si bien el resultado es igualmente irregular, con varios puntos flacos, sobre todo en lo que refiere al «script» y a los diálogos, que con más personajes y una mayor complejidad en la estructura de las subtramas, requerían algo más de elaboración. En este ámbito, se nota de lejos la pereza de los escribanos y del cineasta, excesivamente confiados en la eficacia de la atmósfera creada por un «set» que conserva todo el vigor del que creara Paul Ghirardani. El trabajo de Andrew Munro nada le tiene que envidiar.

El premio de casi cincuenta millones de dólares de ingresos no iguala, ni mucho menos, la anterior proeza, bendecida principalmente por el «glamour» que aportó una potente nómina de artistas escénicos (Daniel Radcliffe, Ciarán Hinds, Janet McTeer…), y el resurgimiento de un terror gótico a la inglesa, que deslumbró a las vulgaridades que estaban (y todavía) proliferando en nuestras pantallas. Sin embargo, es lo suficientemente indicativo del «hambre» de horror que se expresa o manifiesta en el cine de manera más sugestiva e intuitiva, no basada únicamente en el sobresalto y la casquería.

Una de las estrategias empleadas para evitar una vacua reiteración de trama, al estilo de la secuencia de fascículos de «Halloween», «Friday the 13th», «Nightmare at Elm Estret», y en las que la propia Hammer cayó con sus «monstruos estrella» (al fin y al cabo era lo que el público pedía; más de lo mismo sin ver la misma película), es trasladar la ficción cuarenta años después, en plena Segunda Guerra Mundial: el primer plano es la panorámica del Londres al que muchos estamos acostumbrados a que se nos presente, en muchas películas, a plena luz del día, impoluta, imponente, inviolable… la imagen de un Londres que aquí aparece totalmente bajo un decorado apocalíptico: bombardeada, bajo la penumbra de un cielo grisáceo, con edificios derruidos y humeantes… y acto seguido abre el telón en la claustrofóbica localización subterránea del metro, donde permanecen refugiados ciudadanos despavoridos, doloridos, cansados, desesperados… entre los que una niña es el único ser que sonríe en aquél valle de lágrimas.

Este ambiente de inseguridad, del que veremos huir, primero en tren, y después en un vetusto autobús, a un grupo de niños con dos cuidadoras (dos maestras interpretadas por la protagonista Phoebe Fox, y la muy lograda secundaria, que representa ser su superior, Helen Mc.Crory), transmite ya de entrada una sensación de sofoco, que empeorará a medida que avance el metraje. El grupo de evacuados huye de una zona de extremo peligro para sus vidas, para dirigirse (sin saberlo de momento ellos), a otro lugar que, lejos de ser resguardo, significará una amenaza todavía peor. Por ende, el decorado circundante de Eel Marsh, a parte del ya semi arruinado caserón victoriano que utilizarán como escuela-cobijo improvisada, al que recordemos sólo se puede acceder por un estrecho camino, viable sólo con la marea baja, aparece Crythin Grifford totalmente abandonado: ni los huraños habitantes de la película de Watkins están. El único contacto humano será el piloto de la RAF destinado a una base cercana, encarnado por el guapísimo Jeremy Irvine («War Horse», 2012).

La subtrama de amor tejida entre éste y la principal (otro cambio introducido respecto al rol que interpretaba Radcliffe), es también un recurso que el libreto de Jon Croker utiliza para llenar de contenido el relato. La presencia del piloto jugará también un rol de «partener» para la tribulada Eve, en su esforzado empeño de proteger a los chavales y chavalas que tiene a su cargo.

El guion estructura la constelación de personajes alrededor del papel de la joven Eve Parkins, que en su doble función de docente cuidadora,