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Bloomsday rating:
4,719
Drama. Romance
In Milan, after visiting dear friend Tommaso Garani that is terminal in a hospital, the writer Giovanni Pontano goes to a party for the release of his last book, and his wife Lydia Pontano visits the place where she lived many years ago. In the night, they go to a night-club, and later to a party in the mansion of the tycoon Mr. Gherardini. Along the night, Giovanni flirts with Valentina Gherardini, the daughter of the host, and then he ... [+]
Language of the review:
- es
January 15, 2011
27 of 33 users found this review helpful
+ Plano-contraplano +
No se puede señalar y decir “dolor”, “soledad”, “pérdida” y que todos lo entendamos. Al menos, no hay garantía de que hablemos de lo mismo. Es una imposibilidad gramática abarcar la materia oscura que nos circunda, porque el dolor es propio. Y si se trata de poética, de emulsión subjetiva que consiga evocar las emociones (como quizás haga Antonioni) no sirve apelar a experiencias que se presupongan comunes, o recurrir a un lenguaje consuetudinario (cinematográfico) que percibamos con más naturalidad que la propia realidad. Eso sirve a los fines de la, estupendísima y clásica, diversión melodramática.
+ El espacio, la palabra +
Para escarbar en lo “sentido” y lo que sucede (y que en el cine clásico es siempre explicitado con pelos y señales con un “te quiero” al que sigue un contraplano) Antonioni huye de las convenciones, elimina palabras, despoja la imagen de aquello que no sea geometría esencialista y contexto (escenario fenomenológico delator de lo que la vieja palabra guionizada no podía “decir”). En las escenas el espacio y los rostros van por libre. No montados, encajados con ingeniería y adhesivo (sin aparato narrativo, ni ritmo, ni la viga del tejado del andamiaje dramático).
+ Urbanismo +
Solitarias son las ciudades de Antonioni -inertes, gravitacionales- esquela de apatía aburguesada, santo y seña de aburrimiento sofisticado donde el abandono emerge por la falta de tacto, la falta de hierba y el cemento excedentario. En ese punto se produce la fusión del personaje con el entorno en una condición trascendental del plano (canon del espacio clásico desnaturalizado donde la mirada del cineasta no es sólo una toponimia en la que encajar la acción). Por la conducta -la voluntad- casi no entrevemos lo que ocurre en esos cuerpos de persona. No van a ningún lado, nada pretenden. No chillan, no se tiran de los pelos.
+ El tiempo muerto +
El animal se desoculta así, pero poco, la materia se enciende. Se supera el behaviorismo cinematográfico de la reacción. Porque el mundo interior, si existiera, es un enorme abismo del que nadie escapa por mucho que mire hacia el frío primigenio de la costumbre y la convención. Queda la imagen, no obstante, como forma incapaz que ofrece algo más que el "habla" y lo evidente. Ofrece porque establece coordenadas de conciencia mediante cláusula abierta (elipsis no narratológica sino etérea). Sólo a través de la introspección se llega a cierta realidad que nos rechaza. Así funciona el tiempo muerto, convencido de la ineficacia del acto gramatical explícito del sentimentalismo colectivo.
No se puede señalar y decir “dolor”, “soledad”, “pérdida” y que todos lo entendamos. Al menos, no hay garantía de que hablemos de lo mismo. Es una imposibilidad gramática abarcar la materia oscura que nos circunda, porque el dolor es propio. Y si se trata de poética, de emulsión subjetiva que consiga evocar las emociones (como quizás haga Antonioni) no sirve apelar a experiencias que se presupongan comunes, o recurrir a un lenguaje consuetudinario (cinematográfico) que percibamos con más naturalidad que la propia realidad. Eso sirve a los fines de la, estupendísima y clásica, diversión melodramática.
+ El espacio, la palabra +
Para escarbar en lo “sentido” y lo que sucede (y que en el cine clásico es siempre explicitado con pelos y señales con un “te quiero” al que sigue un contraplano) Antonioni huye de las convenciones, elimina palabras, despoja la imagen de aquello que no sea geometría esencialista y contexto (escenario fenomenológico delator de lo que la vieja palabra guionizada no podía “decir”). En las escenas el espacio y los rostros van por libre. No montados, encajados con ingeniería y adhesivo (sin aparato narrativo, ni ritmo, ni la viga del tejado del andamiaje dramático).
+ Urbanismo +
Solitarias son las ciudades de Antonioni -inertes, gravitacionales- esquela de apatía aburguesada, santo y seña de aburrimiento sofisticado donde el abandono emerge por la falta de tacto, la falta de hierba y el cemento excedentario. En ese punto se produce la fusión del personaje con el entorno en una condición trascendental del plano (canon del espacio clásico desnaturalizado donde la mirada del cineasta no es sólo una toponimia en la que encajar la acción). Por la conducta -la voluntad- casi no entrevemos lo que ocurre en esos cuerpos de persona. No van a ningún lado, nada pretenden. No chillan, no se tiran de los pelos.
+ El tiempo muerto +
El animal se desoculta así, pero poco, la materia se enciende. Se supera el behaviorismo cinematográfico de la reacción. Porque el mundo interior, si existiera, es un enorme abismo del que nadie escapa por mucho que mire hacia el frío primigenio de la costumbre y la convención. Queda la imagen, no obstante, como forma incapaz que ofrece algo más que el "habla" y lo evidente. Ofrece porque establece coordenadas de conciencia mediante cláusula abierta (elipsis no narratológica sino etérea). Sólo a través de la introspección se llega a cierta realidad que nos rechaza. Así funciona el tiempo muerto, convencido de la ineficacia del acto gramatical explícito del sentimentalismo colectivo.
