Rebobino. Ahora me fijo en los detalles, en lo que está y en lo que debería estar pero no está.

McMurray abre la puerta y vemos el plano de Stanwyck volviéndose. (Inciso: es a sus cincuenta años lo que no fue a los treinta, una mujer muy hermosa que alumbra primeros planos antológicos, como éste). Atención a este plano porque ilustra “el momento”; es decir, la mirada de reconocimiento del amor, que todo melodrama romántico necesita en los dos protagonistas. Se produce siempre cuando los personajes se miran y el lenguaje animal se activa por encima del muro de convenciones sociales. Puede haber música o no, puede filmarse de forma rudimentaria y convencional y puede filmarse con clase.

Pero el contraplano de McMurray no completa “el momento”. Cuando la mujer se da a conocer, él la recuerda y la hace pasar con amabilidad, pero ni siquiera la mira.

Sigamos. Ella entra y, mientras él va a la cocina a quitarse el delantal, observa detenidamente el interior de la casa, esa casa de dos plantas de clase media prototípica cuyo aspecto –parece increíble- sigue siendo idéntico en el cine americano de los últimos sesenta años. Notamos que la mujer la observa con algo más que la natural curiosidad, quizás con deseo. La interpretación de la actriz es delicadísima.

Mucho más avanzada la película sí aparecerá ese primer plano de McMurray en el que se completa el “momento”, en el que devuelve la mirada que se niega en esta escena. Lo hace cuando descubre que Barbara Stanwyck guardaba en el bolso una foto suya de juventud. ¿Por qué Sirk lo aplaza, rompiendo la convención romántica? ¿Por qué, si aparentemente se trata de una historia de reencuentro amoroso?

La explicación es sencilla, aunque comporta cierta complejidad emocional. Barbara Stanwyck vuelve a su amor de juventud buscando la vida que podía haber vivido de no haber sido una exitosa profesional, una vida que ahora envidia: marido, hijos y una casa de dos plantas en una ciudad de provincias. McMurray, en cambio, se siente atraído por lo que fue y nunca quiso dejar de ser (Douglas Sirk a Jon Halliday: "fabrica juguetes porque en el fondo sigue siendo un niño que no ha crecido"). Si él sigue enamorado del pasado que ya no existe, Stanwyck lo está de un presente que no es suyo. Por eso los planos de reconocimiento amoroso están separados en diferentes escenas: el sentimiento es el mismo pero se dirige a personas distintas. Es una clase de poesía terrible, tanto más violenta cuanto que viene disfrazada de melodrama doméstico. Fassbinder supo ver todo lo que tiene de subversivo esta forma de hacer cine, aunque no fuera capaz de plasmarlo tan delicadamente en sus películas.

Creo que con cierta frecuencia, un film fracasado esconde una película apasionante aunque imperfecta; y sobre una película imposible, el artista –lo hizo Sirk varias veces- superpone una genial. Sin embargo, es mucho más raro encontrar un simple buena película bajo la que hay apostada toda una obra maestra, como sucede en “Siempre hay un mañana”.