Monte Hellman no se apartó demasiado de sus westerns para rodar “Two-lane blacktop”. Este filme de carretera, el más esencial, puesto que carece de aditamentos, de estorbos que te saquen del asfalto, continúa la abstracción de “El tiroteo” y “A través del huracán”. De una forma más depurada si cabe. Sólo he visto la película en una ocasión, cuando era un título mítico, difícil de encontrar; después únicamente he leído sobre ella, un estéril conjuro de palabras incapaz de definir este film a cielo abierto. Recuerdo que fue un pase de verano, en una universidad, y que la luz del sol se empeñaba en colarse a través de los ventanales malamente tapados con cortinas negras, como si nos anticipara el plano final con el celuloide quemándose en su carrete. Con “Two-lane blacktop” el posible spoiler es una falacia: consiste en un ir y venir sin principio ni fin por carreteras sin nombre. No hay argumento que contar, sólo se puede sentir. Ni siquiera el tópico del itinerario moral tiene cabida; sus protagonistas son arquetipos, fantasmas de una juventud o una madurez mal entendida, hijos de Bresson, de la nouvelle vague, que obedecen al marchamo de su nombre: el conductor, la chica, el mecánico, GTO…

Vista hoy, su atrevimiento casi experimental sorprenderá a más de uno. No hay épica. No existe una reflexión clara, una intención manifiesta. Los sentimientos de sus personajes están carcomidos por la necesidad del movimiento perpetuo: si no ruedan en sus coches no son nada. Apenas hablan, con la excepción de un impagable Oates. Son presencias fugaces, siluetas, modernos cowboys a lomos de trastos trucados que practican un autismo basado en gestos y miradas. Luego está el paisaje, el mismo de los westerns, con sus inacabables panorámicas y sus polvorientos pueblos. Pero no se trata de falta de énfasis, de torpeza narrativa por parte de Hellman. Muy al contrario; el tono de esta peculiar obra maestra es un destilado, una esencia que busca desnudar a sus interpretes. No es un retrato más o menos acertado de otra generación perdida, la de finales de los sesenta y principios de los setenta, sino una mirada más universal al hombre moderno, perdido, incapaz de hallar una ruta que le contente.

Es una película sensual, lo cual no quiere decir que pueda disfrutarse con facilidad. Si no consigues conciliar tu corazón con el suyo, el tedio está a la vuelta de la esquina. En sintonía, aceptando ese ritmo pausado, esquivo a las emociones, es como música. Su desesperanza, sin embargo, sigue ahí, resumida en esa cámara lenta final, en ese sonido exterior que desaparece. Ya estamos en la mente de nuestros centauros y todo lo que acontece o pueda acontecer en sus vidas está delante, al otro lado del parabrisas: una carretera en dos direcciones convertida en una cegadora nada.

Para hablar de nosotros mismos en un alienante futuro no hace falta explosionar edificios o aturdir al espectador con una banda sonora apocalíptica. Bastan unos pocos elementos —una pareja, una burócrata, un desasosegante paisaje y una robótica morada— para recrear un invisible estado distópico. La vida bajo un domo residual donde unos pocos viven el nuevo bienestar surgido de la destrucción. Ellos son las piezas de un algoritmo social resumido en esa casita rompecabezas que la pareja se ve obligada a descifrar y construir dentro de su hogar. Su exasperante devenir está cosido con una finura fílmica estremecedora, asfixiante. Solo hay un tema, un fondo que escrutar: el anhelo por una procreación reservada para los elegidos.

Que no se pueda tener descendencia sin la aprobación de una autoridad omnipresente nos indica que las reservas del mundo han colapsado. Pero la defectuosa vida sigue y la pareja protagonista acoge a su evaluadora con una ilusión cadenciosa, hecha de silencios y respuestas milimétricas. No pueden improvisar. Asediados, intentan en vano no contrariar a su huésped para preservar su sueño. El océano, esa costa que salpica la hermética casa, es la metáfora de una lúgubre colisión de intereses. Aquí, la presencia física de los actores es ejemplar. Tanto Elizabeth Olsen como Alicia Vikander asumen sus roles con una desnudez que roza el sacrificio: un logrado equilibrio de cuerpos y miradas que las separa y une dolorosamente. El equidistante hombre, ese creador de mascotas virtuales que remite al gran Philip K. Dick, es el péndulo que converge sobre ellas y va descompasándose según los acontecimientos se suceden y el absurdo descompone las reglas.

Entre lo irracional y la tragedia agazapada, unos y otros se hieren y conforman una suerte de familia inverosímil. Los días de la evaluación pautan un metraje que, plano a plano, nos encamina a un horror íntimo. No hay más consuelo que el virtual. Para el que quiera abrazarlo, naturalmente. Los disidentes, en cambio, obtienen diferentes formas de pena y sufrimiento. La maternidad convertida en mito, el océano en placenta que acoge y destruye. Al final, con el cambio de escenario —ese edificio en el que sobrevive la evaluadora—, la obviedad de la diferencia de clases nos aturde. Descubrimos que el mundo futuro no solo no es mejor que el actual, sino que sus carencias conducen al sacrificio y el autoengaño. El rostro desaliñado de Elisabeth Olsen al respirar el corrompido aire de los desahuciados lo explica todo. Las heridas del planeta no pueden vendarse. Ya podemos fundir a negro y preguntarnos qué es lo que hemos hecho.

Wind River (2017) tiene modales de serie B y eso, por lo visto, incomoda. No hay grandilocuencia, excepto en el paisaje. Y esto no es un defecto, sino la vieja virtud de westerns en los que llanuras y montañas determinaban el carácter de los personajes. Está construida con calma, esquivando la hipócrita rotundidad de una trama policiaca perfecta, porque eso no es lo que importa. Importan los sentimientos, aquí soterrados, encerrados en posturas y miradas. No hay subrayados, tampoco concesiones a la galería. La violencia, alabada por unos y criticada por otros, no es gratuita: es tosca y efectiva, propia de personajes atrapados en un mundo detenido. Nieve, roca y barro. No hay más.

No se echa en falta el idilio porque ni siquiera en eso la película es convencional. La agente del FBI es una exiliada a la fuerza del mundo moderno: encaja como puede y el instinto urbanita le dicta en una sociedad que no es la suya. Aquí hay otras leyes y el taciturno guía que acepta colaborar con ella le da las primeras instrucciones. Lo diálogos siempre añaden algo más, enriquecen. La sangre es un rastro que, lentamente, pisada a pisada, conduce a la verdad. Las normas en la montaña son otras. La sordidez acongoja. Ni siquiera la moral de unos y otros (investigadores e investigados) emponzoña el mensaje. Como si el clima lo justificara todo. Tal vez sea así a tanto grados bajo cero.

Wind River es una historia de padres maniatados por la culpabilidad e hijas sacrificadas. Sus hechuras de western, su tempo narrativo, requieren atención. No es una película sobrada de planos, ejecutada con esa coreografía acelerada que malversa gran parte del policiaco actual. Inquieta y sobrecoge sin obviedades. Su plano final lo resume todo: dos padres unidos por la muerte que intentan curarse, dos columpios que son la infancia, detenidos al fin en ese lugar indeterminado al que llamamos memoria.

De vez en cuando conviene tomar lecciones de cine como “Chuka”. Al margen de sus problemas de producción y del tributo que todo film debe a la época en que fue rodado, este western firmado por un Gordon Douglas ya en retirada debería ser de visión obligada. Una penitencia sincera para esos directores que saturan de planos sus películas sólo porque tienen cámaras de sobra y la hipertrofia digital lo permite. También para el público palomitero que celebra a gritos el encadenado de secuencias disparatadas, sin más sustancia que el dinero. No hay en su metraje una sola toma, un solo movimiento de cámara, que no tenga una finalidad expresiva. Douglas siempre destacó por su contundencia, por una sencillez artesanal capaz de extraer oro de estereotipos y convenciones, y aquí lo demuestra. En su carrera rodó películas mejores y peores, pero en casi todos los géneros dejó una obra maestra y muchos de sus títulos de los sesenta destilan una sabiduría entrañable. Este western extraño y reconcentrado atesora muchas de sus virtudes y se convierte en un filme gema, una joya perdida en una época en la que todo comenzaba a cambiar. No se le puede encasillar en la onda telúrica y desmitificadora del oeste que se acaba, tampoco en la abstracción modernista de un Monte Hellman; ni siquiera en el costumbrismo sucio y renovador, propio de otros filmes del oeste a caballo entre el homenaje y la puesta al día. Es, en su cerrado y circular conjunto, un destilado del género. Una esencia oscura y trágica, que empieza con el olor a descomposición de la muerte y concluye con la imagen de una tumba.

Curiosamente, la pobre producción, los interiores y la iluminación volcada en ocultar carencias, acentúan la sensación de pieza de cámara. Una mirada fúnebre al mundo del ejército, las fidelidades y el honor que parece extraída del teatro. También al amor, aquí shakesperiano y revelador de la condición humana, nos retrotrae a la representación de la amargura. Los actores, encabezados por un Rod Taylor al que, como a Heston en “Major Dundee” hay que atribuirle el capricho de este logro, casan moral y físicamente con sus respectivos personajes. Todos están tallados de una pieza, pero no son simples o planos, sino que cosen con su presencia cada plano al siguiente, hasta que el celuloide deja de girar y nada sobra, nada se echa en falta. Un ejemplo para esa gran mayoría de directores y productores aficionados al confeti de planos, a los fuegos artificiales que amortizan el precio de una entrada y desaparecen enseguida de la memoria.

“Drive Angry” no engaña a nadie: se ríe de sí misma y, por lo menos, resulta adulta. Un divertimento vitriólico, trufado de imposturas y disparos a bocajarro, que no se merece tanto desprecio crítico. Como otras películas camaleónicas, camina siempre por el filo de la navaja, así que cortarse de vez en cuando es inevitable. Eso sí, nunca es chapucera. Ni siquiera cuando lo intenta. Contar con un actor histriónico y venido a menos, como Nicholas Cage, ayuda. Con alguien más serio el humor sádico hubiera resultado menos circense. Con Cage todo acaba siendo fácil. Es un celuloide con precedentes recientes, en la parte vil “Machete” y en la elogiable, “Abierto hasta al amanecer”, aun siendo del mismo director. Lo que no acabo de entender qué es lo que convierte a unas en dignas y a otras en basura. El empeño de una mayoría por condenar “Drive Angry” evidencia alguna que otra miopía autoral y bastantes prejuicios.

Ya sólo la labor de cámara merece elogios: expresiva y tensa, grandilocuente y pirada. Una realización a la medida de un argumento desquiciado. El resto es la América de carretera, el país profundo y polvoriento que sirve de escenario para centenares de series B más o menos logradas. Hay chicas contundentes políticamente incorrectas, policías impresentables, sectas de tres al cuarto, coches que se beben la gasolina y villanos de manual. No falta un elegante funcionario del más allá, un servidor del infierno que termina por ser el cuerdo de la función. El único que no es directamente estúpido o padece una resaca eterna. Sobre sus escurridos hombros descansa una gran parte del sarcasmo de la película, esos diálogos fanfarrones y abstractos sobre las circunstancias de la vida y la muerte que parecen importar poco a tanto fornicador y pistolero.

Prefiero mil veces este tiovivo cutre y dislocado al parque de atracciones habitual de un Spielberg en sus momentos bajos o las producciones de Michael Bay. Cuestión de buen gusto. Vilipendiar “Drive Angry” a favor de, por ejemplo, una supuesta autoría de Jerry Bruckheimer, es de traca. El cine espasmódico tiene sus reglas y una de ellas es la exageración; otras la pretenciosidad. Dicho de otra manera, con “Drive Angry” te ríes porque es lo legítimo; con otras te ríes porque, sencillamente, son malas y pretenden epatar al espectador escacharrando coches o dinamitando ciudades enteras. Afortunadamente “Drive Angry” no se pierde en disquisiciones. Parte de la inverosimilitud y no baja el tono en ningún momento. Comienza como un cómic y así acaba, camino del infierno. Se agradece el sexo sin tapujos, los detalles morbosos y el que nadie se plantee en ningún momento si lo que sucede es coherente o no. Buscarle tres pies al gato a películas como esta es no saber disfrutar y ser un cinéfilo amargado. De la vacua solemnidad de tanto cine amañado y bonito líbrenos Dios.