Mientras que los thrillers que realizaría durante su época americana, entre ellos "La mujer del cuadro" (1944) o "Los sobornados" (1953), iban a centrarse en la descripción de unos sombríos paisajes urbanos poblados casi exclusivamente por criminales psicópatas e inocentes desencantados, quizá sea "M, el vampiro de Düsseldorf" donde se pueda encontrar la expresión más pura de esa visión extremadamente pesimista, tan característica de Fritz Lang. Basada en el caso real de un asesino de Düsseldorf y titulada en un principio "El asesino se encuentra entre nosotros", la película, escrita para la pantalla por el propio Lang en colaboración con su mujer, Thea von Harbou, constituye una escalofriante mezcla de expresionismo y realismo. El principal personaje, un pequeño burgués que se transforma en un asesino en serie incapaz de controlarse a sí mismo, sirve para hacer hincapié en la tensión entre un orden cada vez más débil y ese caos creciente que sería uno de los denominadores comunes del periodo de la historia alemana que conocemos como la República de Weimar, así como una de las razones que crearon las condiciones que facilitaron el ascenso de Hitler al poder.

"M, el vampiro de Düsseldorf" fue también la primera película sonora realizada por su director, que, sin embargo, se adaptó al nuevo medio con singular maestría; algo que resulta evidente por la habilidad con que hace progresar la historia valiéndose tanto de la información visual como de la auditiva y por el uso innovador que hace de los diálogos superpuestos para trazar un paralelismo entre la políca y el hampa de la ciudad, unidos por el propósito de apresar al desalmado que se encuentra entre ellos. En un clímax memorable, Lang hace que un Becker atrapado asegure que es incapaz de ayudarse a sí mismo y pida clemencia a esa congregación de individuos que se tienen por infalibles; la línea divisora entre la inocencia y la culpabilidad, entre la ley y el caos se ha vuelto casi indistinguible.

En 1951, Joseph Losey dirigiría en los Estados Unidos una versión de la película, mucho menos eficaz y sin tantas resonancias simbólicas, con David Wayne en el papel del asesino.

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Concebida en un principio como un vehículo destinado al lucimiento de Emil Jannings, "El ángel azul" es hoy en día objeto de veneración por ser la primera película que puso de manifiesto el sofisticado encanto de la leyenda del celuloide, Marlene Dietrich. Jannings era una de las estrellas más respetadas de los tiempos del cine mudo con la película "El destino de la carne" (1927) e incluso había ganado ya su primer Oscar por su interpretación en la película de Josef von Sternberg "La última orden" (1928), sin embargo, con la llegada de las películas habladas, el marcado carácter teatral de su estilo interpretativo y su gutural acento alemán pusieron punto final a su carrera en Norteamérica. De regreso a Alemania, concertó una entrevista con Sternberg para tratar de un guión sobre la figura de Rasputín, y fue el propio director quien le sugerió que, en su lugar, filmaran "El ángel azul", una novela de Heinrich Mann, publicada en 1904. Briggite Helm, conocida ante todo por su papel en "Metrópolis", había sido la primera opción para interpretar a la tentadora cantante del club nocturno, antes de que el propio Mann sugiriera a la artista berlinesa, Trude Hesterberg. Tan sólo cuando estas dos opciones fracasaron, se contrató a Marlene Dietrich, iniciándose así una de las más ilustres asociaciones entre actriz y director que ha dado la historia del cine.

La trama básica de la película, un hombre débil y masoquista atrapado en las redes de una vampiresa fría y enigmática, tenía para Von Sternberg una carga autobiográfica indudable, y sería un tema al que volvería una y otra vez en las sofisticadas y decadentes películas que filmó con la Paramount para lucimiento de la Dietrich: "Marruecos" (1930), "La Venus rubia" (1932), "Capricho imperial" (1934), "El diablo es una mujer" (1935), etc. Consciente siempre de la imagen que daba en la pantalla, Marlene Dietrich -que tenía ya cerca de diecisiete películas de poca monta a sus espaldas cuando interpretó "El ángel azul"- contribuyó de forma determinante a la total absorción de Von Sternberg en un estilo fílmico lleno de sofisticación. Dietrich se convirtió en una presencia escultórica, a la que el director vestía e iluminaba, obedeciendo a sus impulsos fetichistas. El resultado fue una visión pesimista y notablemente personal de una existencia gobernada de forma implacable por las insondales exigencias del placer.

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Considerada generalmente como la primera gran obra cinematográfica del expresionismo alemán, "El gabinete del doctor Caligari" serviría de inspiración para películas como "Nosferatu" (1922) de F. W. Murnau y, posiblemente, para la "Caja de Pandora" (1929) de G. W. Pabst, además de ejercer posteriormente una notable influencia estilística en el desarrollo del género de terror de Hollywood. Al estrenarse en el Reino Unido en 1922, la película se anunció como "la mayor contribución europea al arte cinematográfico". Sin duda, esa dimensión "artística" era algo que saltaba a la vista; su inquietante argumento y sus decorados, realizados a base de ángulos deformados, falsas perspectivas y sombras pintadas, unido al carácter marcadamente enfático de las actuaciones, ponía de relieve su asociación con los artistas del movimiento expresionista, cuyas formas distorsionadas y antinaturalistas, reflejaban la progresiva fragmentación del tejido social alemán.

Como es natural, toda obra de arte es en gran medida fruto de la situación ideológica de un determinado momento histórico, y la crítica ha sabido sacarle mucho partido al modo en que "El gabinete del doctor Caligari" refleja el estado anímico imperante en la Alemania de posguerra. Aunque el guión original parece contener un mensaje nítidamente antiautoritario, la versión definitiva (tras las modificaciones introducidas por el productor), en la que la horripilante historia principal resulta ser fruto de los delirios de un demente y la figura del Doctor Caligari se corresponde en realidad con la de su benévolo psiquiatra, ha sido interpretada como una expresión del temor de la psique alemana a que la libertad individual sea una incitación al caos y a la consecuente necesidad de contenerla recurriendo a un liderazgo férreo.

Dado que la verdadera fuerza de la película reside en su fidelidad a los postulados expresionistas y en las circunstancias históricas tan específicas en las que fue realizada, se diría que la idea de llevar a cabo una versión actualizada de la misma tenía muchas probabilidades de resultar una empresa arriesgada y con pocas posibilidades de éxito. Extremos todos ellos que quedaron confirmados por la versión en color que el cine norteamericano realizó en 1962, bajo la dirección de Roger Kay.

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"El maquinista de la general" sigue siendo la comedia muda más famosa dirigida y protagonizada por el cómico de la cara de palo, Buster Keaton, un artista cuyo declive durante la edad del sonoro, inmerecido pero quizá inevitable, se vio posteriormente contrarrestado por un notable resurgimiento de la admiración de la crítica. Afortunadamente, el antiguo artista de vodevil vivió lo bastante para disfrutar de este tardío reconocimiento. "El maquinista de la general" proporciona sobradas muestras del excepcional humor de su lúgubre personaje, de su fascinante agilidad física y de su meticuloso control de la realización cinematográfica.

Basada libremente en unos hechos reales ocurridos durante la Guerra de Secesión (que, de forma más sobria, serían también llevados a la pantalla por la factoría Disney en 1956), la película de Keaton se esfuerza por crear una evocación absolutamente verídica de los trajes, el armamento, la tecnología y los escenarios de la época, hasta llegar incluso a rodar en Oregon, por disponer este Estado de tramos de vía estrecha en los que se podían hacer circular las antiguas locomotoras de vapor que estaba empeñado en utilizar. Keaton dota al personaje del maquinista de una incoherencia muy característica, que le hace mantenerse jocosamente imperturbable a lo largo de un verdadero aluvión de gags visuales; entre ellos el arriesgado espectáculo del héroe sentado sobre las lanzas en movimiento de su locomotora o la famosa escena del disparo de cañón de un tren a otro. Todas estas escenas están filmadas en planos generales para que pueda apreciarse el carácter verdaderamente temerario de las acrobacias realizadas y sirven para poner de manifiesto cómo la precisión con que Keaton suele colocar las cámaras es a menudo un elemento crucial para garantizar el impacto cómico, algo que habla mucho en su favor si se compara con la puesta en escena funcional de Chaplin, cuyo único objetivo es captar las habilidades para la pantomima del pequeño vagabundo. No obstante, la dirección o la perfecta integración de las diversas escenas de acción en la historia principal apenas si se aprecia, pues uno de los rasgos más característicos del arte de Buster Keaton, así como de su exquisita y relajada forma de actuar, reside en la forma en que su meticuloso trabajo llega al espectador sin producir ninguna sensación de esfuerzo.

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El subtítulo "una sinfonía de terror" no parece fuera de lugar aplicado a esta película, la primera y más lograda versión cinematográfica del clásico de Bram Stoker sobre la represión sexual en la época victoriana. A lo largo de las sucesivas etapas de su carrera, F. W. Murnau estuvo siempre vinculado al movimiento expresionista alemán, uno de cuyos referentes eran, precisamente, las teorías postvictorianas de Freud. En este sentido, no es de extrañar que su lectura del mito del vampiro esté muy influida por esa variante interpretativa de carácter sexual. Tal circunstancia se pone particularmente de manifiesto en su decisión de invertir la relación existente entre la pareja central de la novela, haciendo que el principal personaje masculino pase de ser Drácula/Nosferatu, el destructor, a convertirse en un pelele inútil, y dando mucho mayor relieve al principal personaje femenino (Mina en la novela, pero Ellen en la película; un cambio que, en parte, vino motivado por la circunstancia de que no se pagaran derechos por la utilización del libro, a pesar de lo cual, algunas copias posteriores volvieron a los nombres de la obra de Stoker, creando una situación verdaderamente confusa). Ellen, cuyo aspecto consumido parece prefigurar su condición de mártir, se convierte tanto en la víctima del deseo del vampiro como en la causante de su destrucción, invirtiendo de ese modo el típico miedo victoriano a la sexualidad femenina.

Como era de esperar, la crítica se ha extendido ampliamente explicando las referencias freudianas de la obra, pero, para el público actual, el principal interés de la película reside seguramente en la extraordinaria calidad visual que Murnau supo imprimir al film y en sus atmosféricos e imaginativos escenarios expresionistas que, a diferencia de lo que solía ser la norma, fueron realizados en su mayor parte en exteriores en lugar de en platós. El tema Drácula ha sido objeto de innumerables y muy variadas versiones cinematográficas, pero fue Werner Herzog quien, con su "Nosferatu, vampiro de la noche" (1979), intentó, con desiguales resultados, invocar el espíritu, y a menudo también la letra, de la primera, y seguramente todavía mejor versión del mito.

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