Después del experimento sencillo y colorido que fue Volver (2006), Almodóvar regresa al camino de su último cine, el que está alejado de esa histeria colectiva que es lo almodovariano y conjuga las historias con varias líneas temporales y múltiples vidas cruzadas. Sin embargo, Los abrazos rotos es un film claramente menos complejo en su estructura narrativa que Hable con ella o La mala educación: sus dos líneas temporales no son tales, ya que la que se desarrolla en el presente es, a la vez, prólogo y epílogo del cuerpo de la narración, ubicada en 1994.

Sin embargo, es precisamente en el epílogo, donde Almodóvar más deja ver cierto seguimiento a ultranza de las formas narrativas del melodrama clásico: a pesar de que la película tiene un final claro después del grueso de la narración, el film sigue hasta atar completamente cabos que estaban mejor desatados, e incluso inventando nuevos -el personaje de Tamar Novas-. También es el epílogo el que nos permite fijarnos, de nuevo, en como Almodóvar narra utilizando dos principios: la búsqueda de la imágen-iceberg y la narrativa clásica. Imágenes-iceberg, como la de Lena doblándose a sí misma, y una narrativa clásica que se apoya constantemente en referencias cinéfilas: en este caso, principalmente Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954). Una imagen del film de Rossellini, los amantes de Pompeya fosilizados por la lava del Vesubio, constituye el corazón de Los abrazos rotos. Así, el film de Mateo Blanco y Lena (una versión de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1989) titulada Chicas y maletas) es también la única prueba de su amor: un film se convierte en la demostración irrefutable de la existencia de los sentimientos de su autor. Es por eso que, según Almodóvar, toda alteración de la idea original de la película por parte del productor-villano se convierte en una violación del espacio íntimo del creador.