El rostro tantas veces retocado de una artificialmente joven Isabelle Adjani podría sintetizar el remake de DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT (1972), uno de los mejores Fassbinder, si no el mejor, perpetrado por François Ozon, PETER VON KANT (2022): belleza artificiosa y pose imitativa. Entre las cuestiones que vienen a la mente al ver este hueco aggiornamento de la película más significativa del mítico cineasta alemán no es la más nimia precisamente la menor exigencia intelectual que, ya no sólo el cine, sino todo el arte y todo en general exigen de sus espectadores, oyentes, lectores, etc. En efecto, DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT podrá gustar más o menos (a mí más), pero es evidente que Fassbinder propuso con ella un reto al espectador, ya no solamente por su lento discurrir, algo común a gran parte de su filmografía, pero aquí exacerbado y que rara vez alcanzó tal éxito artístico, sino por los retos intelectuales que dirigió a su espectador. Algo de lo que no tiene ni noción François Ozon, que con su mediano remake lo que ha hecho ha sido “actualizar” la historia en el peor y más decorativo sentido de la palabra y, sobre todo, masticarla para que sea menos incómoda y más digerible para el espectador medio, es decir, mediocre: una vulgarización de su fuente.

Brevemente: Ozon, que ha cambiado el sexo de las protagonistas, ahora son hombres, añade escenas de cama allí donde Fassbinder simplemente sugería; Ozon ha denegado la concentración sexual de un reparto que, en su caso, debiera haber sido sólo de hombres, mientras Fassbinder lo construyó exclusivamente con mujeres…, aunque lo masculino se deslizara irónica e insidiosamente gracias al omnipresente mural de la habitación; Ozon llena su película de unos coloringos que, como sucede también con el mediocre Almodóvar, ni significan nada, ni adquieren ningún sentido mediante la puesta en escena; Ozon añade un plano de situación al comienzo de la película, y lo repite en diferentes ocasiones, allá donde Fassbinder lo denegaba para hacer su obra más claustrofóbica; Ozon no solamente expande el decorado con afán de nuevo rico, con habitaciones a porrillo y lujo desmedido, donde en Fassbinder solamente había una estancia más su aledaño, sino que incluso lo abandona al final, como hacen esos rancios directores que creían que deben “airear” una obra teatral saliendo a exteriores; Ozon superpone un letrero para indicar que varios meses han pasado donde Fassbinder simplemente no indicaba nada, porque ni puñetera falta hacía; Ozon no sabe darle esa preponderancia tremenda a la secretaria de Petra / el secretario de Peter que sí le daba Fassbinder, centrando la cámara con frecuencia en la callada Marlene y haciéndola incluso invadir los planos donde parloteaban e intimaban Petra y Karin, incluso en off, merced a su máquina de escribir cual ametralladora. Y así…

Pero la cuestión fundamental de este mediocre y servil remake, disfrazado impúdicamente de homenaje pero servil más hacia la petulante actualidad que hacia su fuente, por más que tenga alguna escena decente (como el baile de Peter ya abandonado por Amir), es simplemente que Ozon tiene un sentido limitadísimo del cine, allá donde Fassbinder demostraba ser un director, puede que discutible, pero sí de pura raza, con tantas elecciones formales para nada previsibles. Vamos: Fassbinder era un artista; Ozon es un ilustrador, y va que chuta. Véase el partido que el alemán sabe sacar de sus emplazamientos de cámara, de sus travellings, de sus enfoques y desenfoques, de los maniquíes, de los espejos, del teléfono, de las estanterías y de la cama, de las persianas venecianas y de sus sombras, del decorado entero. Es demostrativo, al respecto, el juego que Fassbinder extrae del mural que reproduce el cuadro "Midas ante Baco" de Poussin, que Ozon vuelve a incluir en plan homenaje, cómo no, al igual que esos maniquíes que en su film no tienen ningún sentido más que decorar: en Ozon la reproducción simplemente rellena espacio; en Fassbinder, en sus contactos con los personajes, aporta abundantes sugerencias sobre sus deseos y sus fueros internos, la menor de las cuales no es que, en esta historia del amor loco de una lesbiana por una mujer bisexual (ese “suceso de enfermedad” al que hace referencia el subtítulo del film original; por loco y delirante, no por orientación sexual, precisemos), siempre esté presente, insidioso y dominante, como en sustitución de esos hombres que nunca aparecen en este film enteramente protagonizado por mujeres, el apolíneo cuerpo masculino de Baco: al fin y al cabo, Karin deja a Petra por ese marido suyo al que nunca vemos... Aparte, la puesta en cuadro y en escena de Fassbinder conseguía generar un desasosiego permanente que Ozon simplemente, con su puesta en escena tan convencional, ni puede dejar entrever. O es que ni ha sabido captarlo. De hecho, las amargas lágrimas del título del film original no se limitan a Petra, el personaje titular, sino que se propagan, en distintos momentos, a las de Karin y a las de Marlene: Ozon sencillamente no se ha enterado.

Está claro que el alemán era mucho más sensible a las personas homosexuales (como él), y a las personas sin más, que el hueco francés, el cual ha pretendido aumentar la fuerza emocional del original del modo más convencional posible, olvidando que la aproximación de su ¿admirado? Fassbinder al melodrama siempre tuvo, sobre todo en los comienzos de su carrera, un ramalazo brechtiano que comportaba una gran extrañación en su espectador, pero que, en sus momentos más logrados, paradójicamente, no impedía, sino que propulsaba una repentina y rusiente identificación con los personajes.

En fin, Fassbinder hizo su película con cuatro perras, con su propia productora Tango Film; Ozon ha contado con el apoyo de instituciones sin fin para conseguir menos, mucho menos y, encima, con un guión preexistente. Es el signo de los nuevos tiempos: los tiempos del pastiche… y de los mediocres.