La belleza de esta película es deslumbrante. En la estética minimalista de Takahata, cada trazo lleva una fuerza expresiva asombrosa. Las herencias del arte japonés, del impresionismo y del expresionismo se funden con una sabiduría y una sensibilidad artística conmovedoras. En varios momentos tuve ganas de llorar. No por la historia, sino porque tanta belleza me resultaba sobrecogedora.

He visto prácticamente toda la filmografía del Estudio Ghibli y amo profundamente las obras de Miyazaki, las llevo todas en el corazón. Sin embargo no puedo evitar preguntarme por qué Miyazaki ha tenido el justo reconocimiento de público, mientras este cuento de la princesa Kaguya ha sido un fracaso en la taquilla e incluso entre los aficionados de Ghibli.

¿Por qué una película tan sincera y tan bonita ha llegado al corazón de pocas personas?

Se me ocurre algo que he leído hace tiempo sobre Yasuiro Ozu y Akira Kurosawa: decía que Ozu no tuvo el éxito internacional que tuvo Kurosawa por ser el "más japonés" de los 2 (o de los 3, si incluimos también a Kenji Mizoguchi). Muchos rasgos de su arte resultan de difícil comprensión para quien no conozca la cultura y la historia japonesas, las formas de interacción entre las personas (lenguaje verbal y corporal) y sobre todo la sensibilidad japonesa. En cierta manera, las películas de Kurosawa son más abstractas, etimológicamente hablando: cuentan pasiones y conflictos universales que, por su carácter primitivo, pertenecen a toda cultura humana. El Japón de las obras de Kurosawa es siempre un Japón mítico, incluso cuando habla de la desolación postguerra. Y el mito, por definición, es un producto sobre-cultural, habla a todos.

No quiero decir que Takahata se parece a Ozu y Miyazaki a Kurosawa, por supuesto: Ozu era un hombre de un Japón que ya no existe, que se ha transformado hasta ser casi irreconocible; Takahata no es un muchacho, pero es más moderno, ha absorbido mucho de la cultura europea, por ejemplo. En cuanto a Kurosawa, su estilo era mucho más estilizado y expresionista que el de Miyazaki. Sin embargo, sí creo que el arte de Miyazaki es un arte mítico, sus héroes son universales, llegan con facilidad al corazón de un japonés como de un europeo: la crisis adolescencial de Kiki (Nicky, en España) tiene puntos de contacto con la historia de cualquiera de nosotros; Mononoke y Nausicaä expresan el amor por la naturaleza y las instancias ecologistas que existen en toda cultura, y la fantasía desbordante con la que están moldeados los mundos de Chihiro y de Ponyo es un lenguaje que cruza cualquier frontera, salvo la de una mente aburrida.
Takahata es diferente. El realismo crudo y duro de su "Tumba de las luciérnagas" es difícil de digerir para alguien que ha crecido con Disney o Pixar, incluso para quien entiende que el cine de animación no tiene por que ser siempre un producto infantil. No lo era antes de Disney (todo lo contrario) y finalmente, en los últimos 20 años, ha empezado a liberarse de la influencia disneyana, hasta convertirse hoy en el género donde más se experimenta a nivel estético.

"El cuento de la princesa Kaguya" de Takahata tiene la misma delicadeza y el mismo simbolismo del cuento tradicional del que procede. No es lo fantástico que aquí te enamora, sino todo lo demás. Es la nostalgia de Kaguya, es la torpeza de quien la rodea, de quien no sabe cómo quererla y para hacerla feliz termina construyéndole una jaula. Y desde luego te enamoran los dibujos, te enamora la figura de Kaguya, que Takahata parece perseguir con trazos rápidos que se mueven y se transforman en todo momento, como si su resplandor y su vitalidad fueran incontenibles, como si fuera imposible agarrarla, definirla en una sola imagen y decir: ya está, te tengo. A Kaguya nadie la puede tener, ni siquiera su creador.

Más que una reseña detallada sobre la serie, ésta quiere ser una reflexión un poco general sobre las dinámicas de adaptación de una historia a un medio diferente. El review bombing de base homófoba a raíz del episodio 3 no ha llegado a afectar significativamente la nota media de la serie, así que no voy a perder mi tiempo haciendo caso a haters que no merecen la más mínima atención. Sin embargo, he visto también otro tipo de review bombing: aficionados de videojuegos que valoran con 1 esta serie, como si fuera el peor culebrón barato de la historia, alegando motivaciones que se pueden resumir así: "soy fan del videojuego > la serie no es un calco del videojuego > ergo la serie es basura". ¿Sabéis a quién me recuerdan? Al típico iluminado de turno que te ve sentado a un piano o con una guitarra clásica y te pide que toques una pieza de hard rock; y si tú te animas a tocarla, adaptándola como puedas (lo cual ya tiene mérito en sí), al final te mira con suficiencia y te dice "bah, no sonaba como la original".

La cuestión de las adaptaciones no es nueva, de hecho me tiene frito desde que tengo uso de razón, aunque el referente no suele ser un videojuego, sino una novela: "Es que a mí me gustó más el libro, porque en la peli han recortado unas partes". Lo mejor es cuando te dicen cosas como "No me gusta la actriz que hace de tal personaje, porque yo en mi cabeza me la imaginaba diferente". Aquí mismo hay alguien que en su profunda reseña critica a Bella Ramsey porque no se parece físicamente al personaje del videojuego. Me parece que estas personas, además de entender poco o nada de lenguaje cinematográfico, parten de una falacia: que el guionista deba trabajar al servicio de su fuente, que la fuente sea algún objeto sagrado intocable. Pues no, no lo es (por muy buena que sea), ni debe serlo.

Adaptar significa ajustar, con cambios más o menos significativos, un material para hacerlo adecuado o compatible con el nuevo medio. Voy a hacer un ejemplo de un ámbito diferente, a ver si se entiende mejor: cuando un arreglista musical hace una adaptación para piano solo de una pieza sinfónica, necesita reducir, modificar, transformar la partitura original. Esto no solo en términos de cantidad (un pianista tiene dos manos, una orquesta decenas de manos; un pianista lee dos pentagramas, una orquesta una multitud de partituras simultáneas), sino también de calidad: no todo lo que suena bien con un violoncello funciona también en el piano y viceversa.

No todo lo que funciona en la página de un libro funciona igual de bien en la pantalla, porque son idiomas diferentes. Tampoco es lo mismo escribir una historia para una película de dos horas, que se consume usualmente en una sentada, o para 5, 10 o 20 sesiones de lectura o videojuego. Ejemplo: Tolkien podía permitirse extender la trama de El Señor de los Anillos 100 páginas después de la muerte del villano, porque nadie se lee "El Retorno del Rey" en una sentada. Peter Jackson, en cambio, no podía volver a subir la tensión de la película después del clímax, porque en el cine existe una cosa llamada "curva momentum", algo que los buenos guionistas estudian con mucho cuidado. Por eso tuvo que recortar esa parte (y aún así se lo tomó con calma).

A veces, para transmitir bien el alma de una obra que estás adaptando, tienes que buscar rutas alternativas. Otras veces, al contrario, no te identificas al 100% con el material original y quieres dar una lectura diferente, por la razón que sea: si tus acuerdos con el autor te lo permiten, adelante.
Con esto no quiero decir que cualquier cambio sea bueno, por supuesto; como todos, yo también he visto adaptaciones que no me han convencido. Sin embargo, sí creo que un producto audiovisual tiene que ser valorado por su coherencia intrínseca y por cómo se sirve del lenguaje idiomático del medio.

The Last of Us no es la mejor serie que haya visto, pero ha conseguido mi atención y mi respeto contra cualquier pronóstico, ya que no me interesan nada los videojuegos y generalmente no soporto las historias de zombies (soy más de distopias a lo Black Mirror o a lo The Handmaid's Tale). Tiene una trama sencilla pero sólida, unas buenas interpretaciones y una estética lograda. El tercer capítulo es de lo más significativo que he visto en los últimos años: me ha sorprendido y me ha tocado el alma. Además, la serie logra un buen equilibrio entre momentos de acción y unas reflexiones interesantes sobre la complejidad de naturaleza humana y el sentido del bien y del mal en un mundo de supervivencia.

En ningún momento de la peli llegamos a escuchar las palabras "Je t'aime". Aun así, puede que en mi vida no haya visto en la pantalla otro amor tan palpable y tan real como éste, que podría salirse del cuerpo de Adèle para encarnarse en un personaje más: de hecho, en el verdadero protagonista. Puede que a Kechiche le falte un poco de capacidad de síntesis - como ya en "Cuscús" - y tal vez la historia podría durar casi media hora menos sin perder nada esencial; sin embargo, la presencia de Adèle Exarchopoulos en la pantalla es tan intensa y tan magnética que se vuelve intemporal, como en una pintura de Klimt, que tanto le gusta a Emma. El amor aquí es una química siempre a punto de estallar, es piel y carne, y lo sería incluso sin las escenas de sexo, pero ¿cómo podía quedarse en las miradas y en unos primeros planos de labios temblantes? ¿O expresarse a través de la representación convencional (y vacía) de la sexualidad a la que el cine nos ha acostumbrado? El sexo es explícito, porque dejar implícita semejante tensión erótica hubiera sido igual a negar su naturalidad. No tiene nada que ver con la pornografía: solo los hypócritas y los reprimidos llaman "pornografía" lo que ellos no saben vivir de forma plena y natural.
De todas formas, más allá de las consideraciones sobre la representación del sexo, me parece significativo (y digno de aplauso) que el director nos cuente un amor homosexual exactamente como contaría un amor eterosexual, como decir: "Son lesbianas [bisexuales, en realidad], ¿y qué?". En la primera parte de la historía, Kechiche sí describe (y lo hace con extraordinaria sensibilidad) las frustraciones de una adolescente en busca de su identidad sexual; pero luego no enfoca el cuento en ese dato o en las implicaciones sociales (salvo en una breve escena), sino únicamente en la pasión, el amor, la vida de pareja, el conflicto, el dolor. Kechiche ha querido dar el primer paso en un territorio desconocido y casi futurista, donde ya no haga falta explicar o remarcar la homosexualidad para contar una historia de amor entre personas del mismo sexo. Ya que, citando al cantautor italiano Fabrizio De André, "el amor tiene el amor como único argumento".

Seca, agobiante... y excelente. El cuerpo de Anamaria Marinca es extraordinariamente vivo, fuerte y frágil al mismo tiempo, y tan magnético que la cámara se acerca y se aleja de ello, pero parece incapaz de dejarlo: lo sigue a cualquier rincón oscuro de una Bucarest desnuda y escuálida, lo sigue incluso en plenas tinieblas, exteriores e interiores, hasta sacarle el alma: sus miedos, su sentirse sucia, su desengaño.
La dureza de esta película va mucho más allá de la situación y de los acontecimientos. Lo que más duele es ver en los ojos de Otilia que no hay redención, no sólo en la sociedad, sino tampoco en la amistad o en el amor. Con ciertas heridas estamos solos. Y muchos siempre lo están durante toda su vida, y ni se dan cuenta.

Fascinante, hermosa, hasta revolucionaria en cierto sentido. Por primera vez en la historia del cine asistimos a una apocalipsis sin héroes presidentes, periodistas, militares, profetas y científicos que salvan el planeta. A nadie antes se le había ocurrido lo más lógico, lo más humano, lo más atrevido: mostrar la espera. Y Von Trier lo hace desde esta perspectiva privada, silenciosa, donde el planeta y la humanidad se reducen a una casa, cuatro personas y cuatro miedos diferentes.
Sin embargo, me parece que la investigación de Von Trier no cumple con su potencial: lo privado no es necesariamente íntimo, y a pesar del silencio exterior, el ruido interior del miedo se oye apenas. Por eso, excepto por la poderosa escena final, la peli no emociona mucho, y cuando sí lo hace es únicamente por la intensidad de Charlotte Gainsbourg. El personaje de Kirsten Dunst es interesante, pero deja la sensación de que se podía haberlo explorado y desarrollado mejor.