Mastodóntico y, al cabo, frustrante empeño de embutir la historia y evolución del cine, desde su nacimiento hasta cumplirse la primera década del siglo XXI, en algo más de quince horas. Se agradecen la pasión y la heterodoxia de Mark Cousins, pero acaba por resultar irritante la machaconería de algunas de sus tesis de batalla y desconcierta el afán por ningunear páginas y nombres capitales que, sin duda, él conoce, aunque minusvalore.

Es la síntesis de Cousins un universo fílmico por el que parecen no haber pasado, a juzgar por las inexistentes o simbólicas alusiones, nombres como los de Josef von Sternberg, Raoul Walsh, Joseph L. Mankiewicz, Max Ophuls, Preston Sturges, Masaki Kobayashi, Claude Chabrol, Frank Capra, Jacques Rivette, Mario Monicelli, George Cukor, Clint Eastwood, Otto Preminger, Frank Borzage, Mikio Naruse, Manoel de Oliveira, Mike Leigh, Robert Rossen, Jacques Becker, Blake Edwards, Jules Dassin, Aki Kaurismäki, Anthony Mann, Dino Risi, Eric Rohmer, Pietro Germi... Sin duda, todos ellos, figuras insignificantes en comparación con otras personalidades que sí parecen apasionarle, como Nicolas Roeg o Jane Campion. Siendo británico-irlandés, llena de perplejidad su completo olvido de las deliciosas comedias Ealing, con figuras tan imprescindibles como Mackendrick o Crichton, su paso de puntillas por encima del Free Cinema (pese a la afinidad ideológica que pudiéramos encontrar entre el espíritu de aquel movimiento y el documentalista) o la inexistencia del terror de la Hammer.

Respecto al cine español, un alarde de escandalosa ignorancia y una pintoresca pretensión de convertir la figura de Franco en el factor determinante de absolutamente todo. Incluso para explicar la esencia de películas como "El sol del mebrillo", de Víctor Erice, rodada ya en 1.992. Si Cousins conociese, tópicos aparte (dudo que se haya molestado en tratar de ver nada de Berlanga, Neville o Fernán Gómez), algo más de la cinematografía de nuestro país, tendría que reconocer que una parte muy sustancial de lo más valioso que haya dado estaría fechada dentro de los márgenes temporales del franquismo, con lo que su pueril "activismo" intelectual tendría que buscar algún tipo de construcción argumental alternativa a los tres o cuatro brochazos groseros con los que despacha perezosamente una producción que es algo mucho más complejo que supuestos islotes en medio de la nada, como Buñuel o Almodóvar.

Mención aparte merecería el insistente y bastante paternalista empeño feminista de Cousins, incapaz de glosar el trabajo de cualquiera de las mujeres que menciona sin subrayar la cuestión del género. Tampoco destacan por su sutileza las alusiones al contexto político coyuntural que envuelve cada una de las cinematografías en un período concreto, con pretensiones tan discutibles como la de que la presidencia de Ronald Reagan determina el carácter de casi todo el cine estadounidense de los ochenta.

Es fácil simpatizar con la militante convicción del autor en la importancia del cine del tercer mundo y la atención pormenorizada que concede a cinematografías "exóticas" de Asia o África, aunque tengamos la sospechas sobre la completa sinceridad de ese aprecio y que no sea el ariete preferente que haya querido utilizar contra ese Hollywood del que detesta enfáticamente la condición "industrial" (que, en cambio, le parece estupenda cuando las factorías están en Hong Kong o la India), el oligopolio de los grandes estudios, los estereotipos narrativos, el star system y las soluciones de puesta en escena encaminadas a potenciar el glamour o la comercialidad.

Es el trabajo de Cousins un pantagruélico banquete en el que, si uno toma la precaución de no comprarle todo el contenido de la salmodia incansable de sus comentarios y hace un esfuerzo de indulgencia para encontrar no tan tóxicas como puedan parecer muchas de sus apreciaciones, incluyendo la penosa orientación que se da a las entrevistas (pese a que personajes como Paul Schrader nunca puedan dejar de ser interesantes), la experiencia pueda ser relativamente satisfactoria. Al fin y al cabo, la vehemencia que despliega Cousins ennoblece y da entidad polémica a un trabajo que, de haberse presentado con un envoltorio frío y desapasionado, aunque exponiendo las mismas tesis, habría resultado irritante hasta decir basta, y además aburrido.

¿Qué me pasa con los indies?, ¿qué me pasa con una muy considerable porción de sus adoraciones culturales, que soy incapaz de compartir? ¿Cuál es el diagnóstico para aquellos a quienes la palabra "distopía" les hace retroceder como a Drácula un collar de ajos? ¿Por qué las películas cuya sinopsis empieza con "en un futuro cercano" las empiezo a percibir como una amenaza antes de verlas? ¿Qué me pasa con los banjos, con los carámbanos de hielo, con la gente que dice "némesis", con los chicos y chicas del programa de sobremesa de la Sexta, tan estrangulables? El mundo indie y yo, ¿agua y aceite? No siempre, claro. Soy, por ejemplo, de los que babean con el "69 Love Songs" de Magnetic Fields. Podría poner muchos más ejemplos. A lo mejor no estoy perdido del todo para la causa...

El caso es que "Her" tiene un montoncito de cosas salvables. En primer término, un guión literario muy prometedor. No diría que vibrante, pero estupendamente construido. Tal vez para haberlo depurado bien y dejar el asunto en un mediometraje generoso que pudiera eludir las zonas de arritmia que llaman al bostezo de tantos y tantos espectadores (probablemente no indies). La dirección artística, cocida en su punto: sobriedad en el lujo; nada de desparrames decorativos ni lumínicos fuera de tono. Y también a destacar el compromiso de Joaquin Phoenix con su contenido y sufriente nerd, y, claro, la sugerente voz de Scarlett (¡huyan de la gatita ronroneante del doblaje español!). Son, todos ellos, ingredientes de primera calidad para haber conformado un banquete. Que no llega. Bueno, a lo mejor sí es un banquete: de El Bulli, rico en nitrógeno.

¿Por qué la historia se desangra al pasar del guión a la pantalla y cuesta una infinidad no ya establecer conexión empática, sino creértela lo suficiente? Hay algo perversamente frío en Spike Jonze. De siempre. Siendo el asunto de "Her" una pasión entre un mercenario epistolar y su sistema operativo de compañía, reconozcamos que el reto es de órdago. Los objetos de posible enamoramiento verosímil (por extraños que puedan parecer a una mente convencional) son infinitos. Si te ofrece tiernos susurros por el pinganillo algo tan agradable, ingenioso y chic como el sistema operativo Samantha, ¿cuántos pueden asegurar que son inmunes rigurosamente a un posible enamoramiento?, ¿cuántos se atreven a determinar cruelmente que el Theodore Twombly de Phoenix es carne de manicomio por desear hasta lo más fou a un sofisticado juguete creado por otros nerds porque ya se ve incapaz, por corta autoestima, de interesar a una dama de carne y hueso?

Pero cuando toda o casi toda la sustancia de provecho, lo que alimenta de una película, está en su planteamiento teórico de base y el desarrollo dinámico genera un cierto grado de frustración, entonces, seamos o no indies, habrá que desear que algo se descongele en el espíritu y en las maneras de Spike Jonze. Para que aquellos escépticos que seguimos sin verle ni como promesa ni como realidad de un cine seductor acabemos queriéndole tanto como si fuéramos hipermegaindies.

Link Jones (Gary Cooper) es un hombre cuya apariencia externa de cazurro, maduro y pacífico campesino, está en consonancia con el estilo de vida que lleva en un pueblecito llamado Good Hope. Depositario de la confianza de sus convecinos, Jones transporta los fondos trabajosamente reunidos que se necesitan para contratar una maestra en el Oeste (el salario completo de un año). Como otros héroes de Anthony Mann, Jones ha tenido en algún momento la necesidad de elegir entre la autoinmolación y una supervivencia basada en asumir una identidad nueva, de costumbres contrapuestas a las propias de la anterior.

A Link Jones, padre de familia aparentemente feliz (aunque nunca aparecen en imagen los elementos materiales o humanos de su nueva vida) le sale inopinadamente su pasado al encuentro. En primer lugar, mientras atraviesa, viajando en tren, el paisaje que viera sus actividades de forajido. Después cuando comparece la banda de Dock Tobin, del que Link, su sobrino, fuera mano derecha. En la accidental compañía del patético Sam Beasley (Arthur O'Connell) y de la cantante de cantina Billie Ellis (la siempre excitante Julie London), indeseados testigos, Jones se hace presente ante Dock Tobin (Lee J. Cobb), que ahora es un demente muy entrado en años. El bunch de Tobin es un muestrario de comportamientos degradados. Antes de establecer Sam Peckinpah las bases para una retórica de lo crepuscular, ya existían films, como este magnífico "Man of the West", centrados en el anacronismo de quien no ha sabido adaptarse a los cambios que conlleva el avance imparable de la frontera. El mítico bandido de antaño se aferra, contra toda evidencia, al pensamiento de que Link ha reaparecido para unirse nuevamente a la banda. La hostilidad con tintes sádicos de los otros outlaw apenas puede ya ser encauzada por Tobin, que además participa casi siempre de ella.

Así crea Mann una atmósfera de atroz violencia que permanece en el interior de los personajes después de estallidos físicos que nunca funcionan como desahogo. La imagen del pasado, corregida y aumentada por la humillación de la que es objeto, señala a Link un camino de salida...

El western de Anthony Mann es una inmersión en la ambigüedad de héroes sin ganas ni vocación. Adyacente al mundo de Budd Boetticher-Randolph Scott, la pareja Mann-Stewart elaboró un ciclo de películas de apariencia menor, casi de serie "B". Pero radicales, fascinantes.

No sé si Mann se retorcía de risa ante los excesos de ciertos críticos, sobre todo franceses, con tendencia a descifrar sus films como si fuesen criptogramas. Lo cierto es que dejarse llevar por disquisiciones analíticas, descabelladas o no, es una tentación no fácil de soslayar.

Hay en "Tierras lejanas" un momento clave muy similar al de la muy posterior "Blue Velvet". En la película de David Lynch, el sádico delincuente interpretado por Dennis Hopper es el primero en reconocer su afinidad moral con el jovenzuelo imberbe de cándida apariencia. Aquí es el corrupto juez Gannon (John McIntire) quien ve inmediatamente en Jeff Webster (James Stewart) las señas de identidad que los aproximan. Mann y el soberbio guionista, Borden Chase, apoyarán casi toda la tensión narrativa de "Tierras lejanas" en la exploración de los puntos comunes de dos personalidades que el tópico hubiera dibujado contrapuestas.

Llegados a este punto, procede elogiar la inteligencia del gran James Stewart. Esa versatilidad que en él supieron encontrar cineastas como Hitchcock, Ford, Capra, Preminger y Mann. Stewart sabe trascender la inconveniencia de un físico casi imposible para otra cosa que no fuese representar lo más paternal y tranquilizador. Es capaz de asumir y hacer perfectamente creíble un tipo amargo, huidizo, desolado, ¿psicótico?. Un hombre que se resiste, con todas sus fuerzas, a ser ese justiciero desfacedor de entuertos que algunos creen ver. Más parece un orate nómada que empuja su existencia hacia adelante con obstinación ciega. Sólo Gannon y la experimentada aventurera que interpreta Ruth Roman saben reconocer a Webster como uno de los suyos. Incluso el viejo Ben Tatem (Walter Brennan), único amigo del protagonista, acaba comprendiendo que el ansiado retiro común de ambos sólo es posible con la muerte.

Si ha de llegar la explosión de Webster contra Gannon, siempre será más a consecuencia de la necesidad de un ajuste de cuentas personal que de una filantrópica decisión de apoyar a los indefensos colonos, atraídos por el señuelo del oro en Alaska y siempre asediados por los matones del juez para abandonar sus concesiones mineras.

La irregularidad de Truffaut va unida a la proximidad de cada proyecto al universo íntimo de su autor. Podía ser excelente en historias que buscasen la cercanía cálida con unos personajes a los que conoce y quiere. Podía ser anodino en ficciones que implicasen, por sus características de guión y producción, más ojo a la mecánica de la trama que a los sentimientos. Adorando ambos modelos, siempre fue mejor cuando ejercía de heredero de Renoir que emulando a Hitchcock de mala manera ("La novia vestía de negro").

"La piel suave" tiene un eco de Renoir y una voluntad de precisión hitchcockiana en la puesta en escena. Pero, sobre todo, contiene la sobria pero muy honda emotividad característica de Truffaut cuando está en sintonía con una historia que realmente le importa. Por eso pasamos por alto algún chirrido ocasional y se perdona que cierto cohete sea disparado antes de tiempo. Incluso pierde importancia que hubiéramos preferido, para algunas secuencias, más pausa y no tanto nervio como hay en el vigoroso montaje. Puede que el más milimetrado de toda su carrera. Huele a storyboard hiperminucioso: igual me equivoco. Con todo, la adecuación entre lo que se cuenta y la forma de contarlo es atinadísima. Cada plano está cuidadosamente estudiado en su formato, movimiento interno, duración y ensamblaje con los inmediatamente anteriores y posteriores. Ni una sola concesión a la pereza o a la improvisación. Las soluciones de Truffaut son sanamente académicas en algunas secuencias y vibrantemente heterodoxas en otras. Y su elección formal parece siempre la mejor de las posibles para la atmósfera del momento. Es un rigor emocionado que le hace grande y que se echará muchísimo de menos en esa etapa final de su carrera, en la que percibiremos, en sus decepcionantes películas de otoño, demasiada rutina; tal vez agotamiento por una cadencia de trabajo mucho más acelerada de la que parecía natural en él.

"La piel suave" es una historia de amor y cobardía. Triste, rigurosa, soterradamente tragicómica. Su aparente sencillez esconde una ambición entomológica que permite a Truffaut ser, a su manera, algo nada habitual en su espíritu: muy crítico, hasta despiadado, con alguno de sus personajes. Es el caso del protagonista, Pierre Lachenay, interpretado con auténtica clarividencia por Jean Desailly. Se dice que el actor mantuvo en el rodaje una relación escasamente cordial con Truffaut. Es posible que la película se haya beneficiado de aquella recíproca desconfianza. Truffaut, por antipatía a Desailly, se habría abstenido de edulcorar los rasgos despreciables o grotescos del personaje. Al que su intérprete, sin embargo, se cuida muy inteligentemente de transformar en una caricatura, pero sin maquillar las taras. Un tipo de presencia nada llamativa, pero con gancho para las mujeres, con las que puede dar el paso de involucrarse sin sentir pudor por el posible daño que pueda causar en ellas su naturaleza de hombre egoísta, más bien indiferente a los sentimientos ajenos, medroso, vanidoso y ostentador de un vacuo barniz intelectual con el que trata de revestir su frialdad. Lachenay no comprende ni sabe estar a la altura del amor verdadero que le tienen su mujer, France (más sólido, porque sobrevive al conocimiento del percal) y su amante, Nicole (pasión que conmueve más al espectador, por saber a la chica víctima del deslumbramiento por lo que parece y no es el fulano). Ese dolor, derivado de desvanecerse a nuestros ojos el aura de príncipe azul de Lachenay a mucha mayor velocidad que la pasión de Nicole, es el que logra inocularte todo el veneno empático que debe poseer un gran melodrama.

Las interpretaciones de Nelly Benedetti y, sobre todo, la malograda Françoise Dorleac, contribuyen decisivamente a la grandeza de este triste, oscuro y hermosísimo film. Triangular, como "Jules et Jim", pero escaleno.