Mathew Herbert es un músico de electrónica minimalista coetáneo del propio Strickland. En el cambio de milenio desarrolló un manifiesto (PCCOM) que perfectamente podían haber suscrito el trío musical de Flux Gourmet. Todos los sonidos que nutrian sus discos debían de ser orgánicos y no salir jamás de ningún instrumento conocido. Bodily functions (2001) es un lp compuesto enteramente con sonidos sacados del cuerpo humano.
La militancia sonica de Herbert es grotescamente burlada por el director inglés. Su película, dividida en tres partes, responde como una partitura a una serie de movimientos, leitmotivs o fugas que nos transportan al particular universo de Strickland. Un estado de duermevela donde no parece estar pasando nada relevante, habitado por seres que caminan y hablan como si estuvieran completamente solos, a la deriva, sujetos a sus caprichosos instintos, entregados a sugerentes fetichismos.
La propia forma de la película adopta de manera brillante los recursos del cine de los setenta. Colores desvaidos y lavados; teleobjetivos en acción aunque en este caso sin abusar de bruscos zooms; profundidad de campo escueta y precisa; y la utilización de suaves paneos que relacionan acciones, personas y objetos. Recursos que le permiten incidir en ese aspecto hipnótico que desea transmitir.
No es fácil acceder a su universo, nunca utiliza un manual de ayuda, el espectador se las tiene que arreglar solo intentando descifrar sus imágenes y sus textos. Flux Gourmet juega con nosotros desde el inicio. Nos preguntamos por el tipo de sanatorio/balneario en el que están ingresados los protagonistas, de que se están curando, en que consisten las terapias que rozan las intervenciones gestalt con los procedimientos new age. Pero Flux Gourmet también es una performance de sangre y excrementos donde el gore, el canibalismo y la coprofagia se encuentran con el Passolini de "Saló" o el Grenaway de "El cocinero su mujer y su amante". No contento con todo ello además Strickland mediante el personaje del periodista documentador arrebata de los documentales sobre bandas musicales la figura de la entrevista particular a los miembros del grupo. Son ellos los que confiesan al eficiente y sometido reportero sus más secretos anhelos. La voz del flatulento periodista griego siembra la trama, en su idioma nativo, con percepciones sometidas a su propio malestar, el Flux del título. Intenta, en vano, poner algo de coherencia dramática en semejante desaguisado.
Las actuaciones de esa banda sin nombre son lo más interesante de la película. Algunas parecen sacadas del accionismo vienes de los sesenta. Siempre terminan en orgias caleidoscopicas que el pobre reportero observa con distancia obligado a documentar sin poder participar. Un poco como le sucede al propio espectador, una especie de placer constantemente vedado que ya forma parte del característico estilo de este extraño creador.

En ocasiones, hay autores de intenciones opacas que a medida que van sembrando de películas su filmografía se vuelven cada vez más conscientes y abiertos en sus mundos particulares –necesariamente no tiene por qué ser una desventaja con sus obras mas primitivas y enrevesadas–. En ocasiones, sucede exactamente lo contrario –Erice, Cronenberg o Godard, por mencionar autores completamente dispares en intenciones y resultados–, cada obra es un reto mayor para la audiencia, no se casan con nadie, ni siquiera se dejan embaucar por ellos mismos. Lucile es una de ellas, y "Earwig" es su película más críptica y sobria a la vez.

Las referencias son claras –mas allá del texto del ciclópeo Brian Catling en el que se basa–, el surrealismo belga, ese que va del cineasta André Delvaux al pintor Rene Magritte –las escenas más alucinadas de la película son absolutamente referenciales en el mejor sentido de la palabra, pienso en el constante juego de trampantojos temporales y espaciales que explora la película–, o el olvidado y demoniaco Harry Kümel.

Una obra hipnótica –adjetivo tan manido que recupera, por fin, su verdadero significado en las largas y bellas secuencias de esta hermosa película–, profundamente pérfida, con un protagonista que deambula por la pantalla como el Spider de David Cronenberg; absorto en su propia realidad, fascinado por el brillo del cristal de una copa estriada. Su título es tan misterioso como la propia película, hace referencia a un insecto dermáptero –una especia de cucaracha que en España conocemos como tijereta o "cortapichas"; me pregunto si la asociación inglesa será similar a la española por lo que tiene de castrador, algo profundamente asociado a su protagonista–, pero también contiene la palabra oído, sentido que cumple una función muy importante dentro de la trama.

Pero lo más perturbador de toda la película es esa impasible niña encerrada en un ciclo de solidificación, de carga y descarga de líquido salivar, víctima, pero a la vez, verdugo de una mente perturbada, trasunto de ese gato negro que la acompaña. En estos tiempos donde el contenido se merienda al continente, da gusto encontrarse con una obra tan sugerente, donde las imágenes y acciones son las que transmiten y dirigen la narración, cine fantástico de gran altura, sin discursos ni tesinas de manual. Un, ¿suicidio?... veremos.

Este documental de principios de siglo era, de alguna forma, un "perro verde" en el momento de su realización y con los años se ha convertido una obra de cabecera. Sus simples y sencillos mecanismos de narración funcionan desde los extremos que van del cuento a los principios de categorización de los informes burocráticos. Todo es potencialmente utilizable al servicio de un discurso de ideas políticas claras y nada demagógicas. Con una forma verdaderamente bretchiana el autor nos sumerge en los acontecimientos fomentando una lectura crítica y a la vez indignada, con momentos tan sublimes como los de las cuatro piezas musicales presentadas a la manera de un karaoke marxista, y que aportan esos momentos lúdicos que el alemán buscaba en su teatro de concienciacion. Bebe de la tradición documentalista experimental de las últimas décadas, el estructuralismo de James Benning, los juegos de escala de Peter Hutton o la ética visual de un Harun Farocki. La fascinante Dawson City de Bill Morrison le debe más de una idea, ambas obras tienen un común denominador referido a la exploración del pasado para revelar nuestro presente. Los recursos archivisticos se ven reducidos en la película de Wilkerson a una función esencial totalmente alejada del relleno o los juegos estéticos tan manidos en muchos de los documentales actuales. El dispositivo formal siendo riguroso y ecléctico a la vez (utilización de múltiples formatos, b/n, color, cine, video, fotografías o cartelismos varios), no resta potencia al discurso, lo eleva aún más trascendiendo la simple anécdota y universalizando los hechos. Desde el principio Wilkerson enseña sus cartas, su posicionamiento y sus objetivos. Cine militante ejemplar y efectivo.

Tremenda desazón la que recorre tu cuerpo mientras estás viendo –bajo los acordes del "White rabbit" de los Jefferson Airplane–, el último de los episodios de esta alucinada serie documental. El 9 de agosto de 1969, la "familia" ejecutó –nunca mejor dicho– su plan apocalíptico de insana redención.

Esa fecha se recuerda en la actualidad como un momento bisagra, punto de inflexión o vórtice que transformó la manera de percibir la realidad... la muerte del "flowerpower", el fin de la utopía hippie, el comienzo de una era nihilista y del punk.

La sensación que tienes al ver esta serie es como si asistiéramos paso a paso a otro vórtice, uno que se fechará el 6 de enero de 2021; y quien sabe a donde nos llevará...

Hay en el género una serie de patrones que cuando se discuten o alteran hacen salir chispas de los raíles cuando los frenos de un ferrocarril de la época se ponen en marcha. El poder del paisaje, los largos recorridos, los duelos dilatados y contraídos, la constante lucha por la supervivencia, etc. Todos estos tropos son absolutamente minados desde el interior, J.J. recurre a ellos para vaciarlos o suspenderlos.

Los fundidos en negro que se apoderan de las elipsis son lo opuesto a la épica del western; si la tradición marca la expansión fluida de los trayectos, esta obra tiende a entrecortarlos, cercenarlos, ejemplo máximo y mejor expuesto —las cartas sobre la mesa desde el principio— en ese prólogo admirable. Así las costuras de la propia naturaleza del cinematógrafo quedan al descubierto, como si en vez de secuencias viéramos fotogramas, unidades separadas.

Este continuo conflicto entre intenciones opuestas: la tendencia en J.J. a beber de los clásicos americanos —en realidad, es con esta película con la que inaugura esta tendencia— a través de Ozu, Bresson o Straub/Huillet, tiene en el género elegido su principal enemigo. El espléndido inicio y fin en "Dead Man" está estropeado por una torpe ejecución de ritmo en el núcleo. Su minimalismo intrascendente —en homenaje al libro de Schrader— destruye la progresión del viaje hacia la conversión animista de su protagonista.