“Curva peligrosa” es la adaptación cinematográfica de la obra teatral de J. B. Priestley “Dangerous corner” y que habitualmente se traduce como “Una esquina peligrosa”. Decir la verdad es tan peligroso como doblar a toda velocidad una esquina; es la afirmación de uno de los personajes que da título a la obra.

“Dangeours corner” fue estrenada en 1931, siendo la primera obra teatral de Priestley que, con ella, inicia también lo que será su trilogía en torno al tiempo que completarán “El tiempo y los Conway” (1937) y “Ha llamado un inspector” (1946). Fue en 1934, sólo tres años más tarde, cuando se estrena la película, sin duda a la vista del éxito de taquilla de la obra de teatro.

Surge el problema clásico del teatro llevado al cine. Probablemente solo hay dos soluciones válidas. La primera es aceptar la simplicidad de la obra de teatro filmada, donde la cámara permite ciertas libertades y movimientos, pero donde siguen presentes las restricciones de tiempo y lugar del teatro. Por ejemplo, no hay exteriores reales sino fingidos y el argumento se construye por secuencias temporales definidas. El cine ha tratado de liberarse de ello con ideas imaginativas, pero subsisten las limitaciones básicas de la escena teatral. La segunda solución es drástica y consiste simplemente en tomar la obra de teatro como simple idea inspiradora de un guion cinematográfico que permita prescindir totalmente y absolutamente de aquellas limitaciones hasta hacerlas olvidar. En realidad, es lo mismo que ha sucedido en la relación novela-película donde una transcripción excesivamente fiel es garantía de desacierto.

“Curva peligrosa”, en 1934, hace sus pinitos en el intento de dar alas al teatro. Y el resultado no es el deseado. Se pierde el sólido andamiaje de la obra de teatro y no se logra dar agilidad a la película por el procedimiento de intercalar algunas escenas que se extraen del escenario propio de la obra de teatro.

Por lo demás, la dirección y las interpretaciones son correctas, sin más. Los actores son actores de teatro que cumplen su papel con un porte propio de una escena. El cine trata de aliviarlo con acierto con planos cortos. En suma, “Curva peligrosa” entretiene, pero más lo hacía la obra de teatro. Al juzgarla es preciso tener una cierta consideración hacia su venerable edad.

“Fuera de juego” tenía a su favor algo tan importante como unos extraordinarios actores. No solamente su trabajo es bueno, sino que cuentan con el recuerdo de su buen hacer en tantas películas,. No en vano ya todos presentan el papel de viejecitos; nos hacen gracia porque recordamos sus numerosas películas con las que nos han hecho reír. Las escasas intervenciones, por ejemplo, de Luis Escobar, nos hace reír no por sí mismas, sino porque nos recuerdan al marqués de Leguineche de la trilogía de Berlanga. Viejecitos, viejecitos, en pocos años todos han muerto y han pasado a su pequeña historia. A ellos se ha agregado últimamente, Maruja Asquerino; ésta, en principio contrapunto de lo cómico.

Con esas magníficas cartas en la mano, el comienzo de la película y su desarrollo inicial están muy bien realizados. Como corresponde, todos los aspectos de un asilo de ancianos, hoy residencia para mayores, están tratados desde una visión decididamente cómica. Apenas se rompe esta tónica en la llegada del sexto componente del grupo, pronto este último personaje se diluye en el grupo, y éste definitivamente en una idea un tanto forzada que obliga a un final retorcido y empapado de buenísmo.

En suma, Fernando Fernán Gómez no acierta como director. Tampoco es brillante su intervención como actor porque nunca fue un actor cómico, Pudo parecerlo interpretando a Don Mendo, pero en aquel caso era simple transcriptor de una comicidad ajena.

El biopic no es género nuevo. Ya en la literatura, la española se inició con la narración de la ida del Cid y Shakespeare dedicó buen parte de su producción a relatar la vida de personajes históricos. Ya dentro del cine, el biopic propiamente dicho, tampoco es un fenómeno de nuestra época: ha existido desde el nacimiento del cine y ha dado lugar a dos corrientes: la de las películas que simplemente narran los hechos que definen la vida de una persona y la de las que, más allá de los hechos, tratan de indagar en la personalidad de esa persona hasta llegar, si se puede, a su Rosebud particular. “J. Edgar” es un perfecto biopic de esta segunda clase.

Los biopics de este segundo tipo se concentran en una persona compleja, en la que no basta reparar en su apariencia. Y en este sentido, Johan Edgar Hoover es una personalidad extremadamente compleja. Tanto que muestra una valentía por parte de Eastwood cuando se acerca a él en “J. Edgar”. De entrada fue una persona que tuvo un extraordinario poder durante casi medio siglo en los Estados Unidos. Y que lo consiguió, lo retuvo y lo ejerció para servir a sus ideas. Fue un poder que se apoyó fundamentalmente en información reservada que tenía sobre muchas o personas del establishment, más allá del mundo de la delincuencia. Pero que justifica cuando aparece Nixon y Hoover adivina que va a intentar crear un poder similar de escuchas y vigilancias pero únicamente al servicio de sus interese políticos.

Hoover se nos ofrece con lo que en Eastwood constituye una constante: el sentido patriótico. Patriotismo que lo identifica con la defensa de los Estados Unidos de sus enemigos potenciales. Estos no son únicos: sucesivamente fueron los comunistas, las mafias, determinados movimientos sociales… No se le puede identificar simplemente como un anticomunista porque en la propia película afirma: “El Sr. McCarthy era un oportunista”. Ni como contrario a los negros porque también combatió al Ku Klus Klan. Ni como reaccionario, porque controló y acabo con los movimientos fascistas que surgieron en América en los periodos de entreguerras.

Algo que tampoco puede olvidarse es que Hoover logró crear una auténtica policía federal, sobrepuesta a las de los estados. El proceso fue algo parecido a lo de nuestra Audiencia Nacional: determinados delitos no quedaban sometidos a la competencia de los estados norteamericanos y quedaban reservados a los Estados Unidos. Esto lo cuenta la película, pero únicamente lo percibirán los que conozcan esos hechos antecedentes. Hoover fue el protagonista de una serie de tensiones frente a Presidentes, Fiscales Generales y senadores.

El personaje encarna unas ideas y esas ideas son las que parecen haber atraído a Eastwood. No se puede hablar de diálogos largos o pesados, porque es la esencia de la película, aunque probablemente sean incompatibles con la actividad del palomitero. A Shakespeare tampoco se le puede escuchar (repitamos, escucha) comiendo palomitas. Pero nunca las ideas deben oscurecer al personaje que las encarna. Y quizá por esa razón, la película insiste en la también compleja personalidad de Hoover. Frente a la firmeza de las idea de J. Edgar se presenta lo endeble de su personalidad, la ambigüedad de la relación con su madre, con su segundo Clyde Tolson o con su secretaria. Lo único fuerte de Hoover son sus ideas.

La película queda así descrita. Fijarse en aspectos tan accesorios como el maquillaje parece no tener sentido ¿o es que ande conoce las limitaciones de ese arte? Basta con que nos refleje un momento anterior o posterior. Y algo a destacar en la película es la habilidad con que se mueve adelante y atrás del tiempo sin que requiera del espectador un esfuerzo especial; una escena a recordar es aquella en que se asoma al balcón viejo y la escena enlaza con la Hoover saliendo del balcón joven para seguir la narración es en ese momento. Salvo algunos exteriores, la película discurre en interiores, siendo por tanto algo claustrofóbica, lo que se aprovecha para utilizar acertadamente la fotografía, los claros y los oscuros.

De la dirección habrá que comenzar a hablar del “toque” Eastwood. La interpretación de los personajes centrales extraordinaria. Especialmente la de Di Caprio, quizá algo inesperado para los que no le habíamos otorgado confianza.

La película deja a un lado la frescura de la obra de Torrente Ballester. La brillantez de una obra literaria no consiste solamente en la trama. Su transcripción al cine, sistemática y casi inevitablemente, crea otra cosa y, o la película sobrepasa a la obra literaria o queda como sombra de ella. Que es lo que pasa con El rey pasmado.
Mas aún cuando un gallego profundo es interpretado por un salvadoreño con alma vasca.
Técnicamente la película es correcta. La recreación del siglo XVII español, lujosa. Con el defecto de que terminan los arrieros y las verduleras vistiendo trajes perfectamente ambientados, pero deslumbrantemente nuevos. La corte española tampoco era así.
En cuanto a la interpretación (dejando a un lado a Gabino Diego que pone el parecido y una encomiable moderación) hay que sorprenderse del Goya otorgado a Juan Diego, en un papel desmesurado, histriónico y amanerado que coopera decisivamente a la sensación de ausencia de verosimilitud y profundidad de la película.
El contraste lo pone Fernando Fernán Gómez que transmite en todo momento la sensación contraria. Aun en los ambientes siniestros en que se le presenta.
De Gurruchaga, para qué hablar. Su interpretación de un orgasmo acabaría con cualquier película. Pero es Uribe el responsable de incluir esa mamarrachada en algo que firma como director.

Érase una vez un guaperas riquísimo, riquísimo que como se aburría de ganar tanto dinero robaba cuadros en un museo con cuidadores tontos, tontos. Y érase a su vez, una investigadora listísima, listísima que no dudaba en abrirse de piernas para descubrir lo que fuera, cosa que no sabían hacer sus colegas que eran también tontísimos, tontísimos.

Total -- échale imaginación — que se enamoran. Sorpresa, sorpresa. Y por descontado, comieron perdices. Que les aproveche.