“Tic, tac, tic, tac, tic, tac…”
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EL SILENCIO

Última parte de la trilogía de la fe ('Como en un espejo', 'Los comulgantes') sobre la incomunicación humana y la ausencia de Dios. En 'El silencio' ningún personaje, pese a su amargura, busca esperanza ultraterrena. Un contraargumento ontológico que niega a un Dios en el que no somos capaces de pensar o creer.

El cierre del film podemos relacionarlo con esa muerte de Dios. Un cierre (seco, desabrido) dentro de la propia filmografía de Bergman. Después de esta película dejaría de buscar a un creador para pasar a un cine agnóstico y existencialista (en el sentido “francés” de la palabra).

La incomunicación, empero, se apunta pero no remata. Esa pretendida película muda se quiebra en ocasiones por una verborrea y explicación (las referencias al padre de las dos hermanas, por ejemplo) muy teatrales, contradiciendo las intenciones del título y el film. El propio director ejerció la autocrítica reconociendo que hubiese querido menos diálogos:

«[There is] somewhere between 34 and 38 exchanges of dialogue. If I’d been a bit more alert and logical, it wouldn’t have had more than 28. There’s a scene in it that I regret, one I don’t like. I wanted to make a film without dialogue». Ingmar Bergman, interview with Marie Nyreröd for SVT Svensk Television.


PERSONAJES

Dos hermanas (Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom) antagónicas. No se soportan, no se hablan. Extremos de una misma condición humana reflejada en algún plano que conjuga ambos rostros en un boceto de la posterior 'Persona' (1966).

La una, intelectualoide (en el sentido “sueco” de la palabra) y terminal. Traductora incapaz de comunicarse con su hermana (el idioma extranjero, inventado por Bergman, aparece también como metáfora del aislamiento). La otra representa la sensualidad en esa ambivalencia tánatos-eros.

El niño (hijo y sobrino) es el elemento extraño. Un ser ajeno a las neuras y la culpa enquistada. La infancia que investiga y escruta el misterio de los adultos que le rodea.


THE WORST-CASE SCENARIO

Para esa investigación infantil importa el escenario. El silencio es un territorio que va de la realidad al ensueño mediante picados, escorzos, B/N neo-expresionista, sonidos como contraste de la incapacidad de las conversaciones, etc. Bergman rueda un sueño para reforzar el universo simbólico del film; una ciudad desconocida, un hotel absurdo y barroco con unos enanos que «no aparecen más que para simbolizar, por su misma deformidad, el carácter deprimente y neurótico del mundo actual» (Jean Mitry). Los tanques tendrían una función similar, sugerir una guerra como parte de un clima existencial y no de denuncia. Indiferencia de la que se redimiría posteriormente el director en 'La vergüenza' (1968).

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«En mis sueños nocturnos he estado a menudo en Berlín. No es el Berlín real sino una puesta en escena: una ciudad enorme y pesada (…) Tres veces he tratado de representar la ciudad de mi sueño». 'La linterna mágica' (Bergman).
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La puesta en escena es, así, el aspecto más relevante de la película. La dirección de actores y la panoplia de angulaciones (primeros planos, distribución de mobiliario, espejos) tienen en las hermanas efecto psicológico y dramático. Pero cuando seguimos al niño los planos se tornan gratuitos argumentalmente. Un efecto que abunda en el misterio fenomenológico de las primeras experiencias y el juego infantil. El niño mira y no comprende a los adultos. Los pasillos del hotel son laberintos en sombra.


UN DIOS BURLÓN

Ahí, en cuanto al niño, destaca un hermoso plano cenital. ¿Por qué ese gesto técnico tan elaborado?, ¿tiene algún sentido en un espacio cerrado? En una cinta repleta de insinuaciones metafóricas parece que así debiera ser, y aunque la relevancia de un símbolo no se basa en su significado sino en la fuerza de su plasmación, es inevitable pensar en ese Dios al que el film renuncia. Como si el niño tuviera una presencia superior que le espía. Es otra perspectiva, no el punto de vista dramático de su tía y madre.

Dios como un “genio maligno” que se inmiscuye voyeur, nos mira de niños y se esconde. Solo de niños, de adultos se olvida de nosotros porque es inútil atender la llamada de unas criaturas cuya conciencia está enferma de muerte. O porque su finalidad fue la de hacernos creer irónicamente, como el cineasta con sus personajes, que existimos. O quizás, simplemente, porque Dios solo existe mientras habita en nosotros el misterio y la ingenuidad.


SISTER, SISTER

Mientras tanto, las dos hermanas, pese a su soledad, se agarran al mundo. Buscan remedios y ninguno es la oración. La Thulin, tras una probable vida de paternalista dominación (“¡no uses ese tono de voz!“, le dice la otra reprochándole su condescendencia), bebe, fuma y se masturba (se la insinúa lesbiana) tratando de imitar (reverso fisiológico de una misma decepción nostálgica que aparece ya en 'Fresas salvajes') el goce sensual de su hermana, también infeliz, que ejecuta coreografías erótico-festivas buscando un grito, una forma de respuesta ante una existencia que no habla. El amor y la muerte, la posesión, aparecen como partes indisolubles de un todo humano.


WHODUNNIT?

¿Y quién es el asesino? Como reza el tópico, el mayordomo. Le enseña fotografías de muerte al niño, vela la agonía al lado de la cama y luego se retira callado a otra habitación. Una Parca que espera paciente y sirve café.

Al final, madre e hijo continúan su viaje mientras el niño lee un texto cifrado de la tía fallecida. El sobrinito lleva dentro el germen adulto de, entre otras cosas, la típica incomunicación bergmaniana como elemento consustancial a la condición humana:

«Ester in all her misery represents a distillation of something indestructibly human, which the boy inherits from her». 'Bergman on Bergman'.

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Más sobre Ingmar Bergman: https://breviariocinematografico.wordpress.com/tag/ingmar-bergman/