El hombre de la cámara es un experimento vanguardista que trató de abrir para el cine un camino alternativo al de la narración; aunque el cine dominante lo desdeñó durante años (tendencia tan firmemente asentada que todavía hoy muchos críticos, que pueden llegar a ser perspicaces en otros géneros, desprecian hasta el insulto cualquier película o fragmento que intenta salirse del marco de la narración), ahora resurge con fuerza en nuestros días de videoclips, vídeo-arte y publicidad creativa.

Frente a otros planteamientos estéticos integradores, su director, Dziga Vertov, trató de operar por exclusión: intentó hacer realidad el sueño de un cine puro, basado exclusivamente en las imágenes y en su combinación mediante el montaje, sin recurrir a los métodos del teatro o la literatura. Este empeño encaja perfectamente con los planteamientos de las vanguardias artísticas de los años 20, que vieron el nacimiento de la pintura abstracta (desconectada de la ilustración de la realidad), de la poesía pura (que pretendía excluir del poema todo lo que pudiera expresarse en prosa), de la música pura (que negaba toda capacidad de evocación o expresión ajena al placer estrictamente sonoro)...

Aun así, paradójicamente, cuando la mayor parte del cine mudo narrativo se hunde en las arenas del tiempo, El hombre de la cámara sigue siendo una película moderna, y pienso incluso que, en pequeñas dosis (ya que su visión completa e ininterrumpida resulta indudablemente ardua), podría llegar hoy a un público mucho mayor que el que pudo apreciarla en su momento: la evolución del gusto ha corrido en la misma dirección que la película, como sugieren quizá sus travellings que exploran el movimiento relativo, mostrando vehículos que se mueven a la misma velocidad que la cámara.

La película acumula con brío metáforas visuales, collages, dobles exposiciones y referencias al propio medio: el parpadeo de la mujer que despierta se une, a través del montaje, con el objetivo de la cámara enfocando y con el giro de las láminas de una persiana veneciana, que muestran y ocultan, alternativamente, las copas de unos árboles; el movimiento circular de la manivela que acciona la cámara tiene su eco visual en el giro de las ruedas del tren, y los raíles y traviesas son como una imagen de la propia cinta de la película.

Sabemos que esta fue rodada en San Petersburgo (entonces Leningrado), pero elude por completo la faceta veneciana y turística de la ciudad; obra futurista y de ruptura, no busca la belleza convencional y antigua de los palacios y catedrales, sino la de cintas, bielas y manivelas, tranvías, trenes y aeroplanos, carteles y rótulos, teclados de máquina de escribir, chimeneas...

No hay héroes ni heroínas porque todos los ciudadanos son protagonistas: desde los barrenderos que duermen en los bancos antes de que amanezca hasta las mujeres que disparan escopetas de feria y montan en el tiovivo por la tarde, o los niños que contemplan encantados las maniobras de un mago callejero; desde los deportistas de todas las especialidades hasta las bañistas sin pudor tendidas en la playa o untadas de fango a la orilla del mar. La cámara es sensible a la belleza de todos los rostros, de todas las expresiones. Todos ellos componen la multitud que abarrota las calles, que se multiplica, se acelera o avanza rítmicamente puntuada por el paso de los tranvías.

La película triunfa en su intento de lograr intensidad sin argumento, y alcanza cotas de paroxismo en su final, en el que el tempo se acelera con la misma lógica que en una obra musical (y que tiene su expresión visual mediante la aceleración del péndulo de un reloj de pared): este final tiene la misma brillantez y genio optimista que la coda del último movimiento de la Primera sinfonía de Shostakovich, casi contemporánea. Eran tiempos ingenuos y felices, en los que los jóvenes creadores aún creían en la posibilidad de un arte nuevo para el hombre nuevo surgido de la revolución.