El sacristán, al inicio de la película, habla por Tarkovsky, al modo del pintor de 'El séptimo sello' de Bergman:

—Sólo he venido a mirar.
—Si hay algún espectador casual, ajeno a la invocación, entonces nada sucede.
—¿Qué tiene que suceder?
—Todo lo que más necesite.

Las palabras, aparentemente circunscritas al marco de adoración a la Madonna del Parto, se extrapolan a la propia naturaleza del Cine de Tarkovsky. Resulta ya fatigoso, cuando no es cuestión de pudor, aclarar nuevamente qué pretende, qué exige y qué ofrece el Cine de Tarkovsky. No sostengo una visión clasista del Arte; puede contentar a todos, en algunos casos. No obstante, no en todo el mundo existe cierta inclinación a la contemplación, un espíritu abierto o, simplemente, interés por la dimensión espiritual de la vida. A ellos, Tarkovsky no pide nada, como bien traduce su sacristán; sería injusto, cuanto menos, que ellos se lo pidan a él.

Asimismo, queda de relieve una dimensión no interpretativa del Arte o, al menos, no inexorable. ¿Cómo explicita uno el embeleso que le provocan ciertas imágenes, si no es dándoles el carácter banal de las explicaciones?

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Tarkovsky recurrió a la figura materna repetidas veces en su filmografía; es un elemento omnipresente, que acentúa su desapego y su nostalgia. Tarkovsky no sólo se desligó de una madre biológica, sino también de una madre geográfica; su patria Rusia, de la cual se tuvo que exiliar. El patriotismo, no conviene olvidarlo para no caer en menosprecios de índole política, tiene su raíz etimológica en la palabra griega "patrĭa", que significa "familia", y Tarkovsky, en lo que sería ya la última etapa de su vida, daba a su país la cualidad de la familia.

La primera vez que vi 'Nostalghia', con 21 años, me sacudió profundamente la significación que tomaba Eugenia en esta película. Gorchakov la ignoraba rotundamente, sin reaccionar ante su pecho desnudo; no con la negación de la castidad religiosa, ni con la resignación del impotente, más bien con el temple del sabio. Me resultaba inaudito contemplar un personaje en pantalla, masculino, completamente refractario a los meandros del deseo sexual; ni siquiera el lacónico Alain Leroy en 'Le feu follet' (1963) es capaz de contener la tentación de frustrarse y agotarse en el deseo.

Al final, vemos que Eugenia, como la amante del sacerdote en 'Los comulgantes' (1963), ve en la entrega conyugal la única vía posible de subsistencia.

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Zagales de Aranjuez, que en lastimera
voz recordáis su muerte cada día,
vosotros los del Tajo en su ribera,
dejad ¡ay! que la humilde musa mía
de flores a su cítara ligera
y tierno llanto a su ceniza fría.

— Juan Nicasio Gallego —
a la memoria de Garcilaso.

En 'Nostalghia', Andrei pone imágenes a la memoria. Hay una escena, especialmente emotiva a mi sentir, en que las figuras de su nostalgia; madre, abuela, perro... quedan congeladas e, inquietas, se miran entre ellas. La cámara traza un movimiento suave, horizontal, y las figuras, mnésicas si se quiere, reaparecen, aboliendo todo sentido espacial. El sustrato emocional de esta escena es muy elocuente: ¿qué ocurre, con las personas de nuestro recuerdo, cuando no las estamos recordando? ¿Qué olvido, abismal, habitan?

A mi entender, pocos cineastas han llevado el Cine tan lejos, a lo que, emocionalmente, me gusta definir como un "umbral". Un umbral "dreyeriano" entre realidad y Cine y, más esencialmente, entre el mundo y mundos que sólo nos están abiertos bajo la especulación, la metafísica o, cuando más, el sueño y la muerte.

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"No es necesario que salgas de casa. Quédate sentado y escucha atentamente. No escuches siquiera, límitate a esperar. Ni siquiera esperes, simplemente quédate callado y solo. El mundo se te ofrecerá para que lo desenmascares, no puede evitarlo; extasiado, se contoneará ante ti".

— Franz Kafka, de su legajo de aforismos.

Me conmueve pensar en Tarkovsky, quien instara a los adolescentes a conocer la soledad como hito indispensable en la formación espiritual de una persona, enfermo y desalentado, imaginando un modo, un método, para limpiar el mundo.

En 'Sacrificio' (1986) aparece también el sortilegio como mecanismo de redención, de contrición humana, acaso de borrar nuestro inveterado pecado capital y "rehacernos" más límpidos e incólumes. El loco Domenico encarga al poeta Gorchakov trasladar una vela, sin que se consuma ni apague, a través de una piscina vacía. La carga simbólica de esta larga escena es trascendental; no una, sino tres veces recorre el poeta el camino, hasta que deposita la llama, fulgurante, no sin dejarse morir primero para ello. Evidentemente, no es la vela, sino la llama lo que importa; y es en ella donde podemos ver reflejada nuestra fragilidad, no sólo vital, sino, en un sentido cósmico, ontológica.

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[Orson Welles, a propósito de Bergman, admitió una vez no comprender las preocupaciones filosóficas y estéticas del sueco, las cuales le parecían poco menos que marcianas. Veredicto este, intuyo, extrapolable al francés Robert Bresson, a quien negó el saludo en Cannes en 1983, en una célebre entrega de premio a mejor dirección que puede visualizarse en YouTube. Curiosamente, no negó el saludo a Tarkovsky, quien compartía el premio y quien no es menos denso que los anteriores y, por ello, no debiera parecerle menos extraño. Creo, y es una especulación personal, que ni el regio sentido de la épica shakesperiana de Welles pudo mantenerse impasible ante la magnitud estética, casi inalcanzable, de escenas como la que cierra esta película, en la abadía cisterciense de San Galgano].

Gracias.