Está claro que a Tarantino muchos le tenían ganas. Nada que objetar, excepto que, ya que buscan meterse con él (no con su cine: ya es algo personal), podrían esforzarse un poco y buscar mejores argumentos. O algún argumento, al menos. Cada cual es muy libre de cagarse en todo, claro, pero creo que tachar simplemente de "mierda", "bodrio" o "coñazo" a todo lo que se te ponga a tiro no aporta nada. Creo que lo que no se le perdona a Tarantino es que no haga Pulp Fiction una y otra vez.
Pero bueno, vamos al lío. Muchos de sus detractores comentan, mientras echan espumarajos por la boca, que los diálogos de Tarantino ya no son como los de antes, que son intrascendentes, etc. Supongo que con "intrascendentes" quieren decir "aburridos"... Porque veamos: los diálogos en sus películas siempre han sido intrascendentes. Sus personajes siempre han ido por libre, siempre han tenido sus propios intereses. Y éstos son siempre ajenos a los de la historia. Como debe ser. Si no, no serían personajes: serían peleles. Tarantino ha llevado esta teoría hasta el límite. Sus diálogos no están diseñados para hacer avanzar la trama; es más, no tienen ninguna relación con ella. Y eso es precisamente lo que los hace tan divertidos, tan brillantes: la alucinante disociación, casi esquizofrénica, entre la palabra y la imagen. Pero es la acción lo que hace avanzar la historia. Es el predominio de la imagen sobre la palabra. Y esto, en Death Proof, es más cierto que nunca.
Lo que sí es cierto es que las secuencias son un poco largas. Parece que eso se lo debemos a la manipulación que ha sufrido el proyecto Grindhouse en su estreno europeo. Según he leído, se ha añadido bastante metraje a cada una de las películas para que alcanzasen por separado una duración estándar. Y todo gracias al afán recaudatorio de unos tipejos sin escrúpulos, los hermanos Weinstein. Si no fuera por eso, la película sería muy probablemente una obra maestra. Claro que también sería otra película. En fin... ¿Veremos por aquí alguna vez la versión íntegra de Grindhouse?
Sin embargo, el peso de la película no descansa en los diálogos, sino en la estructura...

Isabel Coixet procede del mundo de la publicidad. De hecho, los anuncios de la DGT, ésos que te increpan para que no te mates en la carretera, son suyos. Eso se nota. En sus películas utiliza muchas técnicas publicitarias. Se nota en los encuadres y en la fotografía que elige. Presta mucha atención a los detalles, a los objetos. Le da demasiada importancia a la estética y mucho menos al contenido. Abusa del lenguaje (pseudo)poético, tanto en las imágenes como en los diálogos (los escribe ella misma). Y es muy melodramática.
Todo eso puede estar bien en publicidad, ya que un anuncio dura unos segundos y necesita llamar la atención. Pero queda muy recargado en el cine. Coixet apela sobre todo a los sentimientos, nunca a la razón, lo cual puede estar muy bien. Pero en realidad ella no respeta los sentimientos: prefiere forzarlos, obligarlos a danzar al ritmo cadencioso de su cámara. Quiere que todos los personajes y todos los que vean su película sufran. Pero parece ignorar que, si han de sufrir, debe ser de forma justificada. El guión debe propiciarlo, el sufrimiento debe estar motivado. De otro modo, es tan sólo pose, artificio. Queda exagerado y falso. De plástico.

Michael Cuesta ha mejorado mucho desde que dirigió L.I.E. en 2001. Para empezar, se ha dado cuenta de que, para hacer una buena película, es interesante contar con unos buenos cimientos. En su caso, un guión muy trabajado de Anthony Cipriano, debutante en el cine, aunque con experiencia previa en televisión.
También ayudan una buena dirección de actores y unos personajes verosímiles y humanos; bien definidos y llenos de matices. De nuevo, adolescentes problemáticos: un desgraciado accidente desata para cada uno de ellos diferentes cadenas de acontecimientos que se bifurcan, se enredan y desembocan en consecuencias imprevisibles. La lógica del relato es impecable e implacable. Se aprecia un aliento trágico, pero también ligeros apuntes de comedia y diversas lecturas posibles.
No hay nada gratuíto. Cada detalle es importante y enriquece la historia. Cada una de las secuencias hace avanzar la trama. Aunque el material que maneja es bastante crudo, Cuesta nos ahorra efectismos baratos (gracias) y va al grano con tres subtramas bien entrelazadas y limpias de cualquier elemento accesorio. Lo demuestra el hecho de que la película, a pesar de su complejidad y de contar muchas cosas, dure sólo hora y media.

No es sólo una planificación magistral. No es sólo la atmósfera. No es sólo el admirable uso de la profundidad de campo que hay en sus hermosos planos. No es sólo que la fotografía me sumerja en una pesadilla apocalíptica e hiperrealista. No es sólo que todos los actores estén perfectos. No es sólo que las escenas de acción estén rodadas en planos-secuencia que parecen imposibles de rodar. No es sólo que, cual moderno alquimista, Alfonso Cuarón consiga sacar oro cinematográfico de la mierda de futuro que nos espera, en el glorioso subgénero de los futuros distópicos. Es que, además, esta película consigue emocionarme. Y ya lo dijo Louis-Ferdinand Céline: en el principio fue la emoción. Y esto otro no recuerdo quién demonios lo dijo, pero también tenía razón: la emoción es la materia prima del cine.
Hay ecos mitológicos, bíblicos. El autor articula su historia con una clásica trama de huida. No hace falta más: sobre lo viejo se construye lo nuevo. La humanidad lleva al menos cinco mil años contándose una y otra vez las mismas historias. Es la forma de contarlas lo que marca la diferencia. ¡Y qué forma!
No importa lo que haga Alfonso Cuarón a partir de ahora. Puede rodar maravillosas películas o perpetrar bodrios atroces. Pero, pase lo que pase, siempre tendrá un lugar en mi corazoncito cinéfilo.

Al igual que otras películas corales de Berlanga, Calabuch satiriza la vida cotidiana de la España de post-guerra. Pero, a diferencia de Plácido, por ejemplo, donde la sátira es patente y demoledora, Calabuch la hace por contraste, mostrando en un pueblecito levantino todo lo que España no era ni es: la utopía, el lugar "donde todo el mundo hace lo que le gusta". Por ello, el pueblecito tiene un aire como de surrealismo mágico (que preconiza, en cierto modo, el de Amanece, que no es poco): allí, todas las convenciones, todas las instituciones represoras –Iglesia, Guardia Civil, Cárcel, Fiesta Nacional…– pierden su influjo e incluso su sentido y permanecen sólo nominalmente, completamente subvertidas. Se ha dicho que Berlanga pretendía evocar así el llamado “corto verano de la anarquía”, esto es, el del 36.
Por todo ello, si no hubiera estado ya ampliamente documentada la estupidez manifiesta de la Censura franquista, sería sorprendente que Calabuch escapara en su momento a la acción de sus agentes. Se rodó, por cierto, en Peñíscola, antes de quedar arrasada por el desarrollismo.