La sombra de Ingmar Bergman es alargada y se proyecta en todo el cine escandinavo. La directora noruega Berit Nesheim reivindica el legado de su vecino en La otra cara del domingo, íntima, introspectiva y crítica descripción del crecimiento de una adolescente en el seno de una comunidad religiosa opresiva.

Nesheim, licenciada en Literatura y Psicología, no debutó en el cine hasta los 45 años, un bagaje que alimenta la película y le confiere una personalidad cercana al realismo mágico. El tempo de La otra cara del domingo es pausado aunque certero, no encierra más epopeya que las pequeñas problemáticas de la cotidianidad y se interesa por las diatribas lógicas, ya vistas en otras ocasiones en la gran pantalla, de una niña que juega a ser mujer y a tomar sus propias decisiones.

El narrador omnisciente en primera persona funciona como lamento ahogado de ese torrente de pensamientos y sensaciones que acometen a la protagonista, alguien que no sabe quién es y quién quiere ser, si bien conoce a la perfección los roles y las acciones que su entorno, con su padre párroco a la cabeza, quiere que cumpla a rajatabla. De esas tensiones surge una película mística, cercana a la ideología anticlerical, austera y a la vez profundamente dolorosa.

La joven, después de buscar resquicios de vida en los domingos de misa y recogimiento, termina su periplo con un duelo, que es también el luto y la constatación del fracaso de los credos de su mentor. Por eso el último fotograma de La otra cara del domingo sabe a conquista personal y a victoria social. Qué será de la protagonista ya adulta es un misterio que Nesheim deja fuera de foco. El filme es, en esencia, un coming of age en un contexto de hipocresía moral, pretérito pero todavía vigente. La historia femenina, probablemente feminista, que sigue al último fundido a negro es, por qué no, la película que rodaría Bergman en el siglo XXI.

@CinoscaRarities
Esta crítica forma parte del especial Películas internacionales de los Óscar de Cinoscar & Rarities:
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Reino Unido participa de manera intermitente en la carrera al Óscar a la mejor película internacional desde inicios de los 90. El grueso mayoritario del audiovisual del país es de habla inglesa, por lo que históricamente las apuestas británicas en estas lindes han quedado en manos de cintas galesas o, en los años más recientes, coproducciones con otros países. La primera de sus dos candidaturas hasta la fecha, Hedd Wyn, es un homenaje al poeta Ellis Evans, uno de los estandartes de las letras galesas. La película recorre la juventud de Evans, su interés por las historias pese a sus orígenes humildes y a su exigua formación, sus escarceos amorosos, sus primeras incursiones en certámenes literarios y, en el segundo tramo de metraje, su participación en un frente, el de la Primera Guerra Mundial, del que en un principio renegó y en el que finalmente acabó encontrando su muerte.

La ortografía visual y narrativa de Hedd Wyn se ajusta a los parámetros del cine de época, biográfico y de consignas antibelicistas, un conjunto reconocible que facilita su visionado. En ella no hay nada especialmente brillante, aunque sí merece reseñarse su elegante sencillez: no busca la lágrima fácil, no fuerza sus diálogos, no persigue ripios románticos, no endiosa al protagonista y no aprovecha el contexto histórico para enarbolar banderas (véase cómo el ejército inglés recluta y menosprecia a los soldados galeses). Con la sobriedad de los poemas que encierran todo un universo en apenas pocos versos, Paul Turner prefiere quedarse con el tema más interesante de la propuesta, también el más universal: el poder de la literatura para evadirnos de la realidad, cuestionarla y transformarla.

Una pena que la película nunca llegara a estrenarse en España y que ahora no esté disponible ni en plataformas ni en formato DVD. ¿Será que en Londres, pese a las decisiones de los Óscar, todavía no se quieren (re)conocer las lenguas y literaturas que encierra el país? Sea como sea, seguro que el britanísimo Anthony Hopkins, encargado de abrir el sobre esa noche en Los Ángeles, hubiese preferido decir el nombre de Hedd Wyn en lugar del de la ganadora: nuestra Belle Époque.

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Kôhei Oguri tan solo ha firmado seis películas en cuarenta años de carrera, un dato que demuestra su singularidad y explica el escaso (re)conocimiento que su obra ha merecido en la esfera cinéfila. Muddy River, su debut, es toda una declaración de intenciones: se rodó con actores desconocidos, en blanco y negro y en unos años 80 que, según los entendidos, suponen la peor década del cine nipón en términos artísticos y de taquilla. De ella maravilla lo que se ve pero sobre todo lo que queda velado: el guion no termina de explicar las ausencias de ciertos personajes o qué empujó a otros sí visibles a actuar como actúan (una madre que se prostituye, otra que ejerce de tal sin serlo; un padre inexistente, otro que se ausenta durante largas jornadas). Las preguntas que se formula el espectador son las mismas que parece callar el pequeño protagonista, cuyo rostro encierra asombro y tristeza. En paralelo, las dos familias que centran el relato se reflejan, empatizan, incluso se compadecen, como si las dos orillas del río simbólico del título inglés delimitaran el mismo trauma posbélico y sus aguas fueran el discurrir de un tiempo moroso.

Es ahí, en el tempo pausado, en la contención, en los mensajes entre líneas, en la cotidianidad sin ornamentos y en la espontaneidad de sus actores donde Muddy River crece y se convierte en hermana fílmica del mismísimo Ozu. Para el protagonista, la abrupta muerte del inicio en el puente y la marcha final de la casa flotante son momentos dolorosos, y los descubrimientos que realiza durante la narración hacen pensar que nada volverá a ser lo mismo para él. Porque no ha conocido la verdad de su entorno, pero sí ha podido vislumbrarla. La misma certeza a medias que nos obliga a visionar una y mil veces, siempre con el corazón encogido, esta joya oculta del cine de ojos rasgados. Y para ojos, los de los amigos parias que tan bien dirige Oguri: sus pupilas merecen pasar a la historia del séptimo arte y figurar en el panteón atemporal que presiden los niños de obras maestras como El espíritu de la colmena, ¿Dónde está la casa de mi amigo? o El verano de Kikujiro.

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En 1983, la revista Stern publicó las páginas de un presunto diario personal de Hitler. Tiempo después se demostró que los documentos eran falsos y la anécdota local se convirtió en escándalo planetario. A partir de este hecho real, Helmut Dietl imaginó en Schtonk qué sucedería si realmente existiera un mercado negro de objetos del dictador.

Un falsificador de cuadros y un periodista con sed de notoriedad unen sus caminos en la película: el primero se dedica a escribir las memorias del Führer y el segundo se encarga de difundir esos cuadernos entre los nostálgicos del viejo régimen. La bola de nieve poco a poco se convierte en avalancha, y la fechoría graciosa termina en negocio lucrativo.

Schtonk se mofa de los totalismos que sobreviven en democracia y cómo determinados individuos se aferran a una falsa nostalgia de tiempos oscuros, sacralizando aquello que solo puede merecer rechazo. Al final el impostor, en sus noches febriles, acaba creyendo ser el mismísimo Hitler, y el periodista trapacero es incapaz de asumir que todo es mentira. Los humanos vampirizados por el mal.

Con esa resolución, menos ditirámbica de lo que uno podría esperar, con un humor difícil de encajar desde una perspectiva mediterránea, Schtonk funciona todavía ahora como reflexión sobre la memoria histórica, la egolatría y el poder del embuste. En una Europa en la que la extrema derecha, incluso la ideología nazi, está empezando a aflorar peligrosamente, películas como esta, que miran a Chaplin y a la vez aspiran a ser espectáculos populares, resultan muy pertinentes. Un filme que nunca llegó a estrenarse comercialmente en España pese a su nominación al Óscar.

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El 1 de abril de 2001, Países Bajos se convirtió en el primer lugar del mundo que legalizaba el matrimonio entre personas del mismo sexo. El rodaje y el estreno de Zus & Zo coincidió con esa efeméride, y su visionado no puede desentenderse de ese contexto clave. Paula van der Oest no elabora in strictu sensu una película sobre la esfera gay: su discurso es más general y se centra en desmontar el materialismo y el vacío de los miembros de una familia, de cuyas desventuras surge la duda de qué significa verdaderamente amar y cuáles son los cortapisas que deben o no ponerse al amor.

Tres hermanas egoístas quieren impedir a toda costa el enlace de su hermano pequeño, pero la oposición no surge tanto de la sexualidad del novio ni del género de la novia, sino del deseo por poseer un hotel en Portugal, propiedad familiar desde tiempos inmemoriales. Van der Oest muestra una sociedad occidental reacia al cambio, no necesariamente prejuiciosa, y ordena las piezas en su tramo final: el marido se convierte en esposa y la pareja se convierte en trío.

Zus & Zo, que podría traducirse como "esto y aquello", tiene en sus tramos más inspirados aromas del vodevil elegante, méritos que la hicieron merecedora de la nominación al Óscar, si bien no siempre tiene el ritmo y la gracia innata de la tragicomedia, alta o popular. De hecho, vista ahora, resulta un tanto desfasada, algo eufemística, pero como ejercicio de arqueología fílmica, también LGTBIQ+, promete visionados y debates muy encendidos.

Ahora casi 30 países reconocen las uniones de dos hombres o dos mujeres y la Academia no necesita nominar entretenimientos menores para demostrar su inclusividad. No nos olvidemos de los derechos conquistados y de los prejuicios con los que todavía seguimos luchando: por eso hay que preservar películas pequeñas, simpáticas pero con subtextos graves, como Zus & Zo.

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