En contra de lo que pudiera parecer, por lo que sugiere el título y las primeras imágenes, el último filme del actor-realizador Kenneth Branagh no es un retrato de los conflictos religiosos en Irlanda del Norte. Es cierto que en "BELFAST" la violencia entre católicos y protestantes está ahí, implícita o explícita en muchos momentos; pero no deja de ser el telón de fondo, el marco histórico social en el que se nos da a conocer un mundo específico a través de la mirada de un niño. Un niño que se llama Buddy, pero que es el propio Branagh cuando tenía su edad: nueve años en 1969.

Es esto lo más personal y convincente de una película hecha a contracorriente, donde el director irlandés, nacido en Belfast y emigrado a Inglaterra a los pocos años, hace su particular exploración de la memoria, tan selectiva como la de cualquiera de nosotros, y centrada aquí en los que quizá fueron los mejores años de nuestra vida, la infancia; y, como cualquier recuerdo de nuestra infancia, la realidad se mezcla con la ficción, acaso porque la ficción forma parte de nuestra realidad. Por eso la primera aparición de Buddy en la película es la de nuestro niño jugando en la calle a revivir esas películas de las que tan a gusto disfruta en el cine (un juego infantil del que yo mismo podría hablar por experiencia); aparece blandiendo un gran escudo y una espada de juguete; se cree tan fuerte y seguro como los héroes de los cómics; pero tan pronto como la violencia real entra en juego, siente miedo y corre a refugiarse en los brazos de su madre; para él es la dama de esas historias de palacios, castillos y dragones que tanto le fascinan. Y la dama nunca le puede fallar.

Después de una excelente trayectoria como enamorado de Shakespeare y fiel adaptador de sus obras
("ENRIQUE V", "MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES", "HAMLET" y "TRABAJOS DE AMOR PERDIDOS"), como fiel discípulo de Olivier o de Welles, Kenneth Branagh pasa por una etapa indefinida y poco interesante cediendo a tentaciones actuales como la del cómic ("THOR") o la del remake ("ASESINATO EN EL ORIENT EXPRESS", para mí su peor película, o "MUERTE EN EL NILO", de inminente estreno). Por eso "BELFAST" me parece su película más personal, porque es donde su autor se implica de verdad con sus raíces y con aquello que forma parte importante de su identidad personal: su familia, sus amigos, el cine, sus primeros amores y la realidad gris, mezcla de sonrisas y lágrimas, de sus años irlandeses.

El cuadro familiar que se nos presenta desde los primeros minutos del filme es de una bonhomía casi increíble: El niño vive con sus padres, su hermano mayor y la pareja de abuelos. Se trata de crear pronto empatía en el espectador a partir de un retrato que --suponemos-- refleja los recuerdos de la propia familia de Branagh. Lo único que impide que esa familia sea plenamente feliz, aparte de los disturbios en el barrio --son protestantes, de clase obrera, en un barrio de mayoría católica--, es el hecho de que el padre pasa la mitad de la semana en Inglaterra por su situación laboral. La madre, en una interpretación extraordinaria, muy matizada, de la actriz Cailtriona Balfe, es una mujer de una belleza serena, silenciosa y sufridora, que sólo desea la felicidad de su familia. El vestuario, elegante pero sencillo, y su peinado nos recuerdan a muchas madres --como la mía--, que aún eran jóvenes en los 60. Los abuelos son una pareja encantadora, porque es amor todo lo que a su nieto saben dar (también estupendos Ciarán Hinds y la muy conocida Judi Dench).

"BELFAST" es, pues, una de esas películas cuyo poderoso encanto reside, sobre todo, en que a partir de la Historia (el cambio de los 60 a los 70 con todas las convulsiones sociales del momento y, en especial, la conflictividad del Ulster y del IRA al fondo) nos adentramos en la "intrahistoria" en su acepción claramente unamuniana: "la vida callada de millones de hombres sin historia". Importan más los aparentemente pequeños gestos domésticos, con sus alegrías y sufrimientos, que lo que está pasando fuera, en el devenir histórico. Por eso me gusta esta película que comento, porque la puedes vivir por dentro todo el tiempo que quieras, aunque su duración sea breve, 90 escasos minutos, que pasan como un suspiro.

Puestos a señalar imperfecciones, como en toda obra de arte, echo a veces en falta un mayor desarrollo de ideas que están solo esbozadas, y me sobran algunas caricaturas humanas: el matón chulesco que se enfrenta al padre, aunque ambos sean protestantes, o el cura católica que condena en misa a los protestantes al fuego eterno en un sermón al que sólo le faltan como decorado las llamas del infierno. Eso en el 69, después del Vaticano II, queda completamente desfasado y hasta de mal gusto.

Y, por supuesto, no quiero olvidarme de los placeres cinéfilos de Keneth Branagh, proyectados en su Bobby: en la película vemos secuencias de "HACE UN MILLÓN DE AÑOS" y de "CHITY, CHITY, BANG, BANG", dos estrenos de la época, y de proyecciones en la tele de "SOLO ANTE EL PELIGRO", que ya era un clásico entonces, y de "EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE", que pronto iba a serlo. El cine era antes y ahora un eficaz remedio cuando nos invade la triste realidad.

Y, por encima de todos estos placeres, está el gozo de seguir a un actor excepcional, el debutante Jude Hill. Seguir la mirada de este niño durante hora y media, comprenderle, reír con él, sufrir con él y jugar con él, valen el precio de una entrada. No se la pierdan.

Ya en los albores del cine sonoro (1932) apareció una película del todo insólita. Su título, "La parada de los monstruos (Freaks)". Tod Browning, uno de los realizadores de influencia más directa en el desarrollo del cine fantástico, ofreció al público de entonces y al posterior una obra particularmente siniestra y desgarradora, una parábola sobre la crueldad humana llevada a límites impensables. Aparte de que el reparto estaba formado por personas con todo tipo de deformidades físicas, el filme estaba ambientado en una de esas ferias ambulantes que desfilaban por América y por Europa en épocas de crisis económica como fueron las primeras décadas del siglo XX. Los "freaks" que desfilaban en sus desoladoras imágenes eran seres que sufrían todo tipo de explotación a cargo de negociantes sin escrúpulos que intentaban sobrevivir al precio que fuera.

Como era de esperar, "Freaks" fue perseguida y prohibida para unos y desconocida para muchos. Pero su eco se ha visto reflejado en películas mucho más divulgadas como "El hombre elefante" (David Lynch, 1980) y "Big Fish" (Tim Burton, 2003), ambas con secuencias ambientadas en callejones de ferias, y, de modo mucho más concreto, en "El callejón de las almas perdidas" (Edmund Goulding, 1947), una obra especialmente sombría y realizada durante el esplendor del "cine negro" en la América de los años 40, que adaptaba con notable acierto una novela titulada "Nightmare Alley" ("Callejón de pesadillas").

No cabe duda de que el universo particular que retrata el film de 1947 podía resultar más que idóneo para el mexicano Guillermo del Toro, quien ya ha demostrado en sobradas ocasiones su imaginación para crear mundos visuales con poder de fascinación. Sirvan como ejemplos "La forma del agua", que ganó varios Oscar, o "El laberinto del Fauno", para mí su mejor película. Y la realidad es que "El callejón de las almas perdidas", sin dejar de ser un remake, acorde con los nuevos tiempos, del clásico de Goulding, es un trabajo en línea con la filmografía anterior de su director. Es, sencillamente, la "parada de los monstruos" particular de del Toro. Y puedo decir que la estrella de la función no es nadie de su muy atractivo reparto, sino la ambientación, espléndida en todos sus detalles.

Pero si esa ambientación de las ferias ambulantes brilla con luz propia en la primera parte, en la segunda, lejos ya de ese mundo, y circulando más bien por la línea del melodrama y del cine negro, la película va perdiendo fuelle, aunque deje para al final una secuencia de suspense y persecución particularmente intensa, y un epílogo cargado de cinismo que nos recuerda los comienzos del film. La acción parece que se estanca, al jugar mucho con el triángulo sentimental. El protagonista (Bradley Cooper), cada vez más manipulador e inmoral, se encuentra atrapado entre dos mujeres: la angelical y sincera Molly (Rooney Mara), que quiere salvarse y salvarle, y la perversa "mujer fatal" que interpreta Cate Blanchett, un personaje tan dado al exceso que se convierte en pura caricatura de sí mismo.

Una lástima, porque parece que la película se le va de las manos a su director, y se hace larga y pesada en su último tramo. A diferencia de la versión antigua, el peso de los decorados se impone a la propia fuerza narrativa. Queda un trabajo meticuloso y un resultado que podía haber llegado más lejos al plasmar en imágenes esta triste historia de los seres humanos que caminan a ciegas huyendo de su destino.

Dentro del llamado “realismo crítico” americano, el cine de Arthur Penn destaca por su brillantez formal y por la fuerza dramática que sabe imprimir a las historias que narra. Se trata de un artista fascinado por la violencia, que intenta detestarla, partiendo de la exposición realista del hecho violento, y contando siempre con la complicidad del espectador, que difícilmente permanece impasible ante lo que desfila por la pantalla.

LA JAURÍA HUMANA es, quizás, la obra más ambiciosa de su director, conectando con su inmediata posterior, la también excelente BONNIE Y CLYDE. Penn sitúa la acción en una pequeña ciudad del Estado de Texas, donde en apariencia reinan la respetabilidad y el orden entre sus gentes. Un elemento perturbador –la fuga de un presidiario—servirá para desenmascarar el falso orden, poniendo en evidencia las pasiones más viles, que se desatarán en una orgía nocturna de corrupción y violencia: desde la fiesta más desenfrenada para liberar toda clase de represiones, hasta la caza colectiva del hombre, montada ésta como un número más de la fiesta.

A partir de un comienzo inquietante que marca ya desde los primeros planos el tono duro del relato, el espectador va componiendo todo un fresco social, a través de una nutrida y variada galería de tipos. El retrato colectivo no es nada confortante. Frente a tanto cine americano triunfalista y rosáceo contemplado en décadas anteriores, LA JAURÍA HUMANA presenta la otra cara de América, denunciando las profundas contradicciones de una sociedad que se dice civilizada y que se alimenta de violencia y odio hasta en sus generaciones más jóvenes. Como común denominador, el dinero, dios todopoderoso que compra conciencias y estimula las reacciones más insospechadas.

Todo este mundo de corrupción, agravado por una serie de lacras sociales –envidias, racismo, explotación y degradación moral – acabará por desbordarse en un festival de violencia, que constituye el clímax de la narración, y que llegará a una situación de descontrol total en la última media hora del film. Incluso cuando, en las secuencias finales, creemos sentirnos ya liberados de toda la tensión acumulada, Arthur Penn nos reservará todavía el último golpe, con lo cual nuestra agresividad contenida terminará saliendo a la superficie.

Pese a ser un relato áspero y deprimente, LA JAURÍA HUMANA es un producto envuelto en una cuidadísima brillantez formal que refleja en todo momento la maestría de la realización. El inteligente y aprovechado uso del cinemascope, la soberbia fotografía en color, la meticulosa planificación y la inquietante música están al servicio de un denso guion de la prestigiosa Lilliam Hellman, redondeando una obra que conserva todo su atractivo venciendo al paso del tiempo. Hay que reseñar también que, por esta vez, el protagonismo de un Marlon Brando en su inmensa interpretación no eclipsó en absoluto a todo un reparto que hoy día sería irrepetible: Robert Redford, Jane Fonda, Angie Dickinson, Robert Duvall, etc. ¡Ahí queda!

La década de los 60 se abrió con tres títulos, al menos, que suponían toda una apuesta por renovar el género de terror: “Psicosis” (Alfred Hitchcock) en los EEUU., “Peeping Tom (El fotógrafo del pánico)” (Michael Powell) en Reino Unido y “Los ojos sin rostro” (Georges Franju) en Francia. Aunque ni la británica ni la francesa tuvieron un reconocimiento y popularidad comparables a la norteamericana, hay que reconocer que fueron tres muestras que aportaban suficiente ruptura, modernidad y aire fresco a un tipo de cine que podía haberse estancado en las producciones de la Hammer y poco más. El público ya no necesitaba monstruos ni vampiros ni diablos extraterrestres. Lo que al público más le inquietaba era el horror cotidiano, la existencia de asesinos de carne y hueso que podían infiltrarse entre nosotros como pacíficos ciudadanos. Y los psicópatas de las tres películas señaladas eran personas normales y corrientes, libres de toda sospecha. Nadie podía pensar que fueran asesinos en serie siguiendo la estela trazada por Jack el Destripador y otros célebres criminales.

Este nuevo cine de terror procuraba, como el de antes, impactar al público, a veces bordeando la permisibilidad de la censura, pero lo hacía sin poner la visualización de la imagen monstruosa como principal reclamo comercial. Lo más inquietante era ahondar en la psicología de personajes complejos y tortuosos, de doble vida, una especie de genios del mal pero con motivaciones que van más allá de la mera inclinación a la violencia cruel y destructiva. En el caso de “Los ojos sin rostro” asistimos a una variante del “mad doctor”, que, como sus ilustres antecesores Frankenstein, Mabuse o el doctor Jekyll, lleva una doble vida amparándose en su prestigio como científico que experimenta con las posibilidades del cuerpo humano como son los trasplantes y las mutaciones orgánicas.

El cirujano que protagoniza esta inquietante historia es el doctor Génessier (Pierre Brasseur), un hombre de reconocida autoridad en el campo de la medicina pero que arrastra un doloroso pasado: se siente culpable del accidente de coche, que él mismo conducía, que provocó la total desfiguración del rostro de su hija. A partir de entonces, y con la ayuda cómplice de su secretaria Louise (Alida Valli) que le debe el favor de la restauración de su belleza facial, vive en una permanente situación de delirio, proponiéndose reparar en su hija el daño físico y psicológico que le causó. Su búsqueda de rostros en chicas jóvenes y atractivas para trasplantárselos a su hija hasta dar con la mejor solución, aunque sus víctimas pierdan la vida, le convierte pura y llanamente en un psicópata asesino en serie.

Lo más humano que encontramos en este criminal es su amor paterno-filial. Lo más patológico es el situarse por encima del bien y del mal, creyendo que el fin siempre justifica los medios e ignorando por sistema el dolor ajeno pues sólo le importa su tragedia personal. La espiral de violencia que desencadena es imparable en un ritmo “in crescendo” que no deja tregua al espectador hasta el impactante final, y a través de un decorado tenebroso a tono con el aire enfermizo de la historia narrada. Los subterráneos de la mansión del doctor, el cementerio donde asistimos a un falso entierro, el quirófano oculto en la casa o los perros encerrados cuyos aullidos oímos frecuentemente aunque no los veamos forman un decorado lúgubre donde el terror está siempre sugerido aunque pocas veces se visibilice.

Ya desde la primera secuencia la soberbia fotografía en un blanco y negro con sus contrastes de luces y sombras como herencia del expresionismo alemán y la desasosegante banda sonora del popular Maurice Jarre contribuyen muy eficazmente a la atmósfera sombría y agobiante de la película. La mirada triste de la joven Christiane, la hija del doctor, a través de sus ojos carentes de rostro en una máscara permanente que lo oculta para evitar el enfrentamiento con la realidad es la imagen repetida hasta la saciedad que nos acompaña para siempre en el recuerdo de esta eficaz muestra de terror psicológico, un título prácticamente desconocido que desde aquí recomiendo fervientemente a los aficionados al buen cine en general y al género terrorífico en particular.

“American beauty” es una sátira feroz y corrosiva de todo un modo de entender y vivir la vida. Sam Mendes, en su primer trabajo tras la cámara, puso un ejemplo de familia americana de clase media-alta; y progresivamente, sin prisas pero sin pausas, desmonta uno a uno los falsos pilares en que se apoya, denunciando un mundo frío, vacío e hipócrita, en el que el TENER ha terminado por devorar al SER.

El conjunto es ingenioso, el guion es inteligente y la puesta en escena es a ratos brillante. De la interpretación sólo caben elogios, especialmente de un impresionante Kevin Spacey. Pero, al querer abarcar demasiado, el guion cae en el simplismo y en la caricatura fácil, en especial al presentar personajes como la madre, su amante, el ex marine fascista y la esposa de éste; mejor matizados están los personajes jóvenes y, por encima de ellos, el protagonista, un cuarentón en crisis de identidad. La represión sexual de que adolecen prácticamente todos los personajes de la película, tanto jóvenes como adultos, resulta a veces redundante y efectista. No es, desde luego, una obra maestra; sin embargo, tiene muchas cosas válidas, secuencias realmente soberbias, y merece desde luego ser recomendada. Y desde mi punto de vista creo que sería un error reducir el film a una pura cuestión “madre in USA”. La pérdida de valores, el cultivo de las apariencias, la incomunicación y la soledad afectiva son problemas que siguen estando entre nosotros; hay que ser ciegos para no verlos.