Todo empieza, en "El espíritu de la colmena", con la llegada del cine a un pueblo de la meseta castellana, Hoyuelos, en el que los padres de la protagonista viven un inexplicado exilio interior. Es la experiencia del cine la que ensancha la percepción de Ana y le permite acceder al mundo de los espíritus mediante una sencilla fórmula: cerrar los ojos, invocar al espíritu: “Soy Ana”.

Han pasado cincuenta años, pero la estética de Víctor Erice se mantiene fiel a sus principios. Han cambiado muchas cosas, empezando por el soporte material de la película, pero se mantiene lo esencial: el ideal de un cine novelístico, en el que la trama progresa mediante simetrías y elementos recurrentes, creando relaciones que, más allá de su claridad significativa, se revelan como justas. Esta minuciosa construcción –que tiene un eco en la cuidadosa dicción y articulación de los textos por parte de todos los intérpretes–,, se mantiene en "Cerrar los ojos", pero en este caso con una dimensión adicional (que no sé muy bien cómo calificar): las simetrías y resonancias no son meramente internas sino que se extienden, sobre todo en la parte final de la película, al conjunto de la obra de Erice.

Abundan las citas literales, tanto temáticas como formales, si se pueden separar estos aspectos. Estas citas abarcan también, y es evidente, a los proyectos no realizados del cineasta: el viaje al sur (que aquí va más allá de los preparativos, aunque el personaje de Manolo Solo acaba dejando la maleta en un contenedor de basura). Y el embrujo de Shanghai, evocado en el título castellano de "The Shanghai Gesture", la película de Sternberg que cita "La mirada del adiós" (la película que está dentro de la película).

Dos planos laterales de corta duración, de Soledad Villamil y de Ana Torrent, cifran el desplazamiento de la mirada frontal, casi teatral, con la que se inicia "La mirada del adiós", y la ruptura de la dinámica del plano/contraplano. También la voz en off del propio cineasta, que nos informa del destino de esa película después de que hayamos visto el final de su primera escena.

"Cerrar los ojos" incorpora una visión dialéctica, con la que el cineasta deja atrás la tentación del preciosismo. Muestra una realidad degradada y, en el mejor de los casos, aséptica: estudios de televisión, habitaciones de hotel o del asilo, trasteros de alquiler, paisajes que parecen nevados por las telas de los invernaderos... hasta la cafetería del Museo del Prado, un enclave de fealdad contemporánea en el templo del arte (que desaparece para dar entrada a un largo y maravilloso primer plano de Ana Torrent, que hay que ver en una sala de cine para apreciar como se merece).

Frente a esa melancolía o fealdad, el protagonista opta por exiliarse junto a un grupo de parias que practican una economía de subsistencia en un solar ocupado frente al mar. La imagen que lo muestra en su caravana es como la de un capitán de Conrad ante la mesa de su camarote. ¿Otro rey triste, o su antítesis? ¿O quizá las dos cosas, hegelianamente?

Con sus mejillas perfectamente rasuradas y ojos absortos, Mayumi (Masayuki Mori) es como un niño melancólico. Su rostro es una máscara, pero bajo el velo de la inexpresividad se adivina la bilis negra que contamina su sangre. La película no presenta este mal desde una perspectiva psicológica, sino moral. Reikichi Mayumi ha optado por alejarse de la vida práctica y sus pequeñas corrupciones para mantenerse puro, intacto. Fiel a un pasado que solo existe en su mente, en forma de música, tiene la arrogancia del que mira el mundo a distancia, inmóvil mientras todo se agita a su alrededor.

Está la justificación de la guerra y la derrota, ¿pero acaso no las vivieron los demás? Su hermano pequeño, Hiroshi, que ha sido capaz de superar una infancia deshecha como la ciudad en que vivían, y se adapta a la posguerra con dinamismo (acompañado por notables movimientos de cámara). Su compañero de estudios, Yamaji, capaz de sacar rendimiento práctico a sus conocimientos de idiomas como una especie de alcahuete literario, y esto sin ponerse por encima de las mujeres que pagan por sus servicios –cuyas flaquezas observa como reflejo de las propias. Y ante todo esas mujeres, desde las más cómicas a las más dignas: como la que encarna Kinuyo Tanaka, sin ninguna necesidad de justificarse a sí misma frente a las críticas de Mayumi.

Quizá por haber trabajado como actriz, Tanaka concibe el trabajo de dirección como la creación de un espacio que los actores deben habitar, llenar de vida. Nunca parecen estar actuando; no hay ninguna distancia entre intérpretes y personajes. Más allá de su anécdota narrativa, la película traza un arco que, desde la espera y la ocultación inicial de la cara de la protagonista, Michiko (Yoshiko Kuga), nos lleva a ver cómo la máscara se rompe por la emoción; así aparece su verdadero rostro, iluminado por fogonazos súbitos que rasgan la penumbra. Y esto en una cultura en la que el decoro social prohíbe la expresión de los sentimientos, una sociedad que cultiva las “pequeñas virtudes” (como decía Natalia Ginzburg): el pudor en lugar de la sinceridad, el moralismo en lugar de la apertura al otro, la castidad en lugar del amor.

... nada mejor que volver a esta película sobre un americano inocente que está de vacaciones en Europa y se encuentra varias veces con una mujer que esconde un secreto. Él, ciego ante todos los indicios, solo puede concebir que la conducta de ella responda a móviles tan puros como los que guían la suya. Su sinceridad, su devoción sin mezcla ni doblez, acabarán venciendo al cinismo y la inteligencia mundana de la dama, cuyos juegos de fuga y seducción interesada darán paso al deseo auténtico.

La película está construida sobre el contraste entre los dos personajes, que las estrellas protagonistas prolongan: él americano, ella europea. Con la síntesis propia de la caricatura o el "slapstick", la cámara los toma por separado, y muestra sucesivamente cómo conducen, cómo beben, y al fin cómo sueñan el uno con el otro (en camas separadas por el código Hays).

El soñador, al despertar de su inocencia, no perderá su idealismo, y se convertirá en una especie de caballero andante capaz de triunfar también en el mundo real, y liberar a la mujer de sus cómplices indeseables y de las asechanzas de su pasado.

Reducido a su esquema de cuento de hadas, este relato sobre la fuerza redentora del amor parece más adecuado para Borzage que para Lubitsch. Pero, como diría Luc Moullet, si hay aquí un autor, este sería Gary Cooper -que repetirá el esquema, con diversas variaciones, en los años sucesivos: "El secreto de vivir", "Juan Nadie", y sobre todo "Bola de fuego". Cooper suma aquí a su persona dramática el rasgo naíf, infantil, engastado en su aleación personal de verdad primitiva y elegancia indescriptible.

Un hombre así podría llegar a convertirse en un pelele en manos de Marlene Dietrich. No obstante "Deseo", con su ambientación española y su diseño de vestuario, parece una versión corregida de "The Devil is a Woman", que devolviera a la diva al punto de partida: es decir, a "Marruecos" (que los americanos vieron antes que "El ángel azul"). Es decir, a su elección del amor frente a la vida fácil.

A estas alturas, puede parecer que no se trata de una elección fácil. Independiente y dueña de sí misma, ella es la antítesis de esas mujeres que cifran su objetivo vital en encontrar pareja. Y más aún: con sus cejas finísimas y sus vestidos de otro mundo, casi no parece humana. Si el guion presenta como centro de sus inquietudes la reacción del inocente frente a su secreto, viendo la película parece más bien que ella duda sobre si debe mantenerse en su esfera de diosa lunar, o incorporarse al mundo de los humanos para acostarse otra vez con Gary Cooper. Ante un dilema así, carece de sentido el concepto moderno de "spoiler"; todo el mundo sabe cómo terminará todo, y ningún otro desenlace sería posible.

Después de ver la película, se me ocurre esto: tomarse demasiado en serio a uno mismo impide disfrutar en gran medida de los placeres de vivir. Anne vive en un mundo imaginario, hecho a la medida de su moral y su orgullo. Cécile, llevada por su egocentrismo, comete un error de cálculo e introduce la seriedad (lo irrevocable) en su vida.

Preminger nunca renuncia, ni nos hace renunciar, al placer. Deja todo a la vista, con los subrayados justos (tan solo cuatro o cinco primeros planos, que puntúan las circunstancias esenciales del conflicto dramático); pero no nos impone ninguna conclusión. Cada espectador puede realizar una síntesis diferente.

Sadao Yamanaka, fallecido a una edad apenas un poco más tardía que Georg Büchner, dejó aquí su “Woyzeck”, aderezado con toques de picaresca. La película, imprevisible, va siempre un poco por delante de ti, apoyada en una gran profusión de personajes. Estos están descritos con firmeza de trazos, y es imposible confundir a uno con otro (contra el tópico de que los japoneses son todos iguales). Viven en la humedad, como los seres microscópicos que ocupan la base de los ecosistemas naturales, esquivando la muerte a base de reciclar la materia orgánica muerta. Aquí el foco está puesto en ellos: cómo se enfrenta cada uno a la humillación y la indignidad, en un medio en que la supervivencia es incompatible con el orgullo. ¿Y qué queda de la humanidad cuando falta el orgullo? Apenas unos globos de papel a la deriva.