"Исчезнувшая империя" (2008) (El imperio desvanecido). Karen Shajnazarov. Una mirada nostálgica a la juventud en la URSS de 1974. Francisco Huertas Hernández

Hay dos cosas que se pierden para siempre: la juventud y los imperios. El realizador Karen Shajnazarov (1952), junto a los guionistas Yevgeniy Nikishov (1979) y Sergei Rokotov (1952), recreó una época y un país: la URSS de 1973 con unos adolescentes que estudian, beben, escuchan música y buscan su lugar. "El imperio desvanecido" rememorado por Shajnazarov no era tan terrible como Aleksei Balabanov mostró en "Груз 200" (Cargo 200) (2007), sino un tiempo de amores, descubrimientos y pequeñas transgresiones: la crónica de las personas que nacieron en los años 50, como el director.


Estrenada el 14 de febrero de 2008, filmada en cuatro países -Rusia (Moscú), Abjasia (Gagra), Uzbekistán (Jiva) y Turkmenistán (Kunya-Urgench)- y procurando una reconstrucción histórica del ambiente (automóviles, vestuario, utensilios domésticos), "El imperio desvanecido" es una sencilla historia de amores, canciones y conductas impulsivas situada en Moscú, entre 1973 y 1974. El joven Sergei Narbekov (Aleksandr Lyapin) hace lo que otros chicos de su edad: sale con chicas, baila, se emborracha, se hace pasar por "demócrata" y "disidente", viste jeans Wrangler, vende libros en el mercado negro para comprar discos de rock de contrabando... Su amigo insociable, Stepan Molodtsov (Yegor Baranovsky), parece ser su contrapunto. Todos ellos identifican rebeldía juvenil y occidentalización. Es el choque generacional que hemos visto en el cine soviético desde los años 60, aunque aquí domina una mirada amable de la vida en los 70.

Las clases en la Universidad Estatal Pedagógica de Moscú sobre Lenin provocan rechazo en Sergei, más por llamar la atención que por convicciones ideológicas. Él va a la universidad a ligar. Cuando ve a una estudiante nueva, guapa y con mucha clase, decide acercarse. Es Lyuda (Lyudmila) Beletskaya (Lydia Milyuzina), con su minifalda y su gran trenza...

La relación amorosa entre Sergei y Lyuda se configura como la trama principal del largometraje. La chica invita a casa al joven. Allí conoce a la madre de ésta (Tatyana Yakovenko). Los padres de Sergei están separados. Son historiadores. Viven con el abuelo, el académico Pavel Ojotski, famoso arqueólogo orientalista. Sergei habla a la chica de los Beatles, los Rollíng Stones, Pink Floyd y Deep Purple, que son discos que apenas pueden conseguirse en la URSS. Decide regalarle un LP de los Stones por su decimoctavo cumpleaños. No se le ocurre otra cosa que robar un valioso libro del abuelo y venderlo. La madre de Sergei, Larisa (Olga Tumaikina), lo descubre. La sombra de un padre de vida disipada se proyecta en el hijo, que necesita dinero para beber, comprar ropa y salir a divertirse. El hermano pequeño, Misha (Vasily Shajnazarov), es un espectador algo torpe de las vidas sin horizonte de los otros miembros de la familia. El abuelo, Pavel (Armen Dzhigarjanyan), vegeta en una silla frente al televisor, pero le da a Sergei el dinero de la venta del libro que la madre le había quitado, con el que va a un parque a comprar un disco de los Stones de contrabando.

El día del cumpleaños de Lyuda se disponen a escuchar el regalo, y bajo la funda de "Goats Head Soup" (1973) de los Rolling Stones, resulta que hay una grabación del ballet "El lago de los cisnes" (Лебединое Озеро) de Pyotr I. Chaikovsky. Es la ingenua broma que da el tono de la primera parte de la película...

"El imperio desvanecido" traza un paralelismo entre una civilización olvidada en Asia Central, en cuyos yacimientos investigaron el abuelo y el padre desaparecido, y el futuro colapso de la URSS. La juventud y los imperios pasan.

"Исчезнувшая империя" ha devuelto a los espectadores rusos más jóvenes una imagen de la Unión Soviética en los años 70, amable y amarga al tiempo. Shajnazarov no reniega del pasado... El héroe, con escasas cualidades positivas, Sergei, se deja llevar por los impulsos y la inconsciencia, marcado por las influencias occidentales, pero protegido por un sistema que cubre sus necesidades. La historia de amor con Lyuda es sólo una excusa para ambientar una época y unas esperanzas. La condescendencia de director y guionistas con la realidad social da un tono ligero de cine comercial, aunque no impide un final amargo en que las ilusiones se han disuelto en un país que, bajo el nefasto Boris Yeltsin, se transformó en una colonia occidental. El epílogo del largometraje manifiesta este sentimiento de extrañeza y pesar.

"La oveja negra" (1949). Ismael Rodríguez - Machismo, rivalidad edípica y muerte, entre la parodia y el melodrama. Obra maestra del cine mexicano - Estudio psicoanalítico y filosófico - Francisco Huertas Hernández

La Grecia clásica fue una sociedad patriarcal, como el México de mitad del siglo XX, parodiado con maestría por el gran director Ismael Rodríguez en un "díptico cinematográfico" filmado a la vez, y conformado por "La oveja negra" y "No desearás a la mujer de tu hijo", que, como las dos partes del Quijote, relatan un "viaje", aunque en el film ninguno de los personajes sale del pueblo imaginario en que suceden las aventuras, y su "viaje" es el conflicto psíquico entre la autoridad del padre y la sumisión (represión del deseo) de esposa e hijo...

"La oveja negra", con guion de Ismael Rodríguez y Rogelio Antonio González (1922-1984), calificada como "cinedrama" en los créditos, empieza como "comedia ranchera" -género que perfeccionó Rodríguez- y termina en duro "melodrama". Ambientada en un pueblo del norte del país, "todos los elementos del filme fueron sabiamente dosificados" -escribe José Felipe Coria- "desde las presencias emblemáticas de los hermanos Soler, la figura del ídolo popular Pedro Infante, y la elección del reparto femenino, con Amelia Wilhelmy robándose cada escena en que aparece como conciencia moral del filme". Habla Coria de la "linealidad" de la película. Es difícil encontrar un largometraje con una historia tan claramente narrada, sin ningún salto temporal, y con una "progresión" tal que el "antihéroe", o "villano cómico", va "creciendo" como "bola de nieve" arrastrando a su paso a todos los que con él están. Es un "destructor" que se limita a conservar el orden social, basado en la violencia estructural, fruto de ignorancia, religión -curiosamente las iglesias y los curas no aparecen en la película- y alcohol. "Con un hijo sometido y un pueblo testigo de los abusos, Don Cruz, es un personaje que nunca cede, y al no hacerlo, subvierte la trama", añade Coria, lo que hace de éste "un filme insólito" en el que no hay complacencia con el espectador. El público quiere "castigo sin palo y sin piedra", restitución moral de la culpa bien visible del hacendado borrachín, mujeriego, fanfarrón y cruel...

"La oveja negra" es una suerte de comedia ranchera melodramática, donde un padre de familia narcisista e inmaduro ejerce una violencia socialmente aceptada sobre su esposa e hijo, al que niega su virilidad. Sólo mientras su hijo siga siendo un niño podrá él ser eternamente joven y acaparar a todas las mujeres. El conflicto edípico entre el hijo que ama y teme al padre y siente pasión por su madre, y el trato tiránico que niega la identidad del muchacho por parte del padre, tienen en la madre y esposa resignada el elemento nuclear: ella acepta, sufre y perdona, y media para que los dos extremos débiles de la casa no se destruyan. Los dos hombres se desafían a lo largo de toda la película, compartiendo amor y amante con la mujer "pura" (madre) y la erótica -Viviana y Justina-. El patriarcado sale mal parado en la comedia porque Cruz es una caricatura del macho mexicano: es estúpido, violento, borracho, mujeriego y jugador. Sin ser una película feminista, lo cual sería anacrónico y ajeno a los valores de la época, tampoco es una apología del machismo como algunos pretenden.

La narración transparente y ágil con el equilibrio milagroso de humor y tragedia de Ismael Rodríguez, junto a la fabulosa interpretación de los actores, en especial uno de los mayores duelos de la historia del cine mexicano entre los gigantescos Fernando Soler (histriónico a más no poder) y Pedro Infante (dramática y cómicamente medido), hacen de este film un tesoro de la cinematografía mundial

"Монолог" (1972). Илья Авербах - "Monolog" (1972). Ilya Averbaj - Sentido de la vida, amor, felicidad, ciencia y cuidado en una obra maestra del cine soviético. El intelectual y el amor - Monografía - Francisco Huertas Hernández

¿Dónde hallar el sentido de una vida? ¿En quienes amamos -o nos amaron-? ¿En lo que hicimos? ¿En cuanto creamos y beneficiamos a los demás? ¿En lo que dijimos y escribimos?

"Монолог" (Monólogo), obra maestra del cine ruso, dirigida por Ilya Averbaj en 1972, presenta una red de vidas y diálogos en los que la bondad y paciencia del solitario protagonista, un hombre de ciencia, el Académico Nikodim Vasilievich Sretensky, se hila y deshila con las de su emocionalmente egoísta e inestable hija, y, posteriormente, con su impetuosa nieta. Una película sobre un hombre que parece tener el raro y feliz don de la armonía absoluta con la vida. Su amor por la investigación -filantrópica-, por su hija Tasya, por su nieta Ninochka, por su ciudad -Leningrado-, por la tierra de sus antepasados, es sereno y constante, y se fortalece en el anhelo de contribuir al descubrimiento de nuevas proteínas. Pero nada es fácil: la investigación choca con la Academia de Ciencias y sus anquilosados burócratas; las relaciones familiares muestran el conflicto generacional; y el paso del tiempo, conduce a una autoevaluación de la vida de Nikodim -homenaje a "Smultonstrället" (1957) de Ingmar Bergman- en un desdoblamiento temporal del protagonista, enfrentado a su primer amor adolescente: "¿has sido feliz?" (Ты был счастлив видишь), pregunta la imagen evanescente de ella en el parque. El amor infantil siempre es una promesa: "teníamos entonces catorce años". Mas llega un instante en que el pasado interroga al presente: la felicidad era la tarea primordial de la existencia: ¿se cumplió la tarea? Nikodim sabe que "esa es, quizás, la pregunta más difícil que hay en la Tierra" (ли это пожалуй самый трудный вопрос на земле)

Y Averbaj, quizás, no responda sino elípticamente, pues la vida no responde nunca. El tiempo y sus voces fluyen y desaparecen, con nosotros dentro. La crítica Natalya Basina definió el largometraje en la revista "Pantalla soviética" (Советский экран) en 1973 como "фильм о смысле жизни" (una película sobre el sentido de la vida)

Averbaj en "Монолог" despliega en una concentrada representación interior esa narración de voces en el tiempo. Es una "película de cámara" (фильм камерные): casi toda la acción se desarrolla en un espacio reducido (la casa), con un número limitado de personajes (Nikodim Sretensky, Tasya, Nina, Samson, Elsa), predomina el guion y los diálogos teatrales, y las interpretaciones de los actores son esenciales.
Con guion de Yevgeny Gabrilovich (1899-1993) -autor de "Mashenka" (1942)- y fotografía de Dmitry Mesjiyev (1925-1983) -fundamentalmente oscura, del que Averbaj dijo que plasmaba: "тайным желанием сотворить чудо из цвета, света, живого человеческого лица, игры фактур, линий, теней" (el secreto deseo de crear un milagro a partir del color, la luz, un rostro humano vivo, el juego de texturas, líneas, sombras)-, "Monólogo" se sustenta en la portentosa actuación del actor Mijail Andreyevich Gluzsky (1918-2001), sobria y expresiva al tiempo, donde la soledad, la ternura, la ambición científica, la paciencia, el dolor y el balance de una vida coexisten sin violencia. Nikodim Vasilievich Sretensky es el intelectual, el hombre de ciencia, visto por Averbaj, bajo una "perspectiva moral" (плане нравственном), y con una "aguda melancolía", rusa y otoñal.

"Monólogo" es una obra maestra del cine ruso, en donde las palabras unen y separan a seres que buscan amor sin conseguirlo. Averbaj realiza una "película íntima", en la que la excepcional interpretación de Gluzsky, Neyolova y Terejova dan a la mínima historia, de aire chejoviano, una dimensión universal. El sentido de la vida, el amor, el cuidado, la felicidad, el intelectual y la ciencia, quedan entrelazados con la discreta cámara y diálogos de Averbaj y Gabrilovich...

"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández. Joya del cine poético: Tierra, Amor y Redención. Francisco Huertas Hernández

La "redención", como salvación espiritual y como reorientación de la conducta moral, es uno de los temas de la película "Pueblerina" (1949) de Emilio Fernández. Fiodor Dostoievski (1821-1881) escribió sobre personajes que se redimían del pecado a través del castigo, la purificación y el amor. Pero, es el mal el que desencadena y hace necesaria la redención. La maldad, ese "secreto inconfesable", que procede de la ofensa y la humillación, y genera odio y venganza, es un tema recurrente en el cine y la literatura, porque expresa un impulso humano ciego y universal.

El argumento de "Pueblerina" retoma estos "universales antropológicos" -redención, castigo, purificación, amor, ofensa, humillación, odio, venganza- donde confluyen instinto, ética y religión.

La historia es la siguiente: Aurelio Rodríguez (Roberto Cañedo) regresa a su pueblo -la "tierra natal" donde su madre murió esperándole- tras cumplir condena por vengar la violación de su novia Paloma (Columba Domínguez) por Julio González. Ella, humillada, vejada, se ha retirado a las afueras del pueblo, donde vive con su hijo, Felipe (Ismael Pérez), fruto de la violación. Aurelio, una vez instalado en el hogar materno, para cultivar la tierra, decide retomar su relación con Paloma, y casarse con ella, pero la enemistad de los hermanos Ramiro (Luis Aceves Castañeda) y Julio González (Guillermo Cramer), caciques locales, le convertirá en un "perseguido". En una serie de "pruebas", el héroe Aurelio vence al antagonista Julio en todas las "suertes": pelea de gallos, naipes, "chasco" (carrera de caballos lanzando cuchillos a una diana)...

El melodrama mexicano "Pueblerina" es una joya del cine poético universal. Dirigida en 1948 por Emilio "Indio" Fernández (1904-1986), con guion de Mauricio Magdaleno (1906-1986) sobre un argumento del director, que, unido a la fotografía espiritual de Gabriel Figueroa constituye el eje óptico y dramático de la narración, junto al eje acústico de la música orquestal de Antonio Díaz Conde (1914-1976) -Premio en el Festival de Cannes en 1949- y las canciones "Chiquita" (Nicolas Pérez Leyva) por el Trío Calaveras, "Dos arbolitos" (Chucho Martínez Gil) por Roberto Cañedo, "Tú sólo tú" (Felipe Valdés Leal) por Columba Domínguez y Roberto Cañedo, "La paloma y el palomo" (son jarocho interpretado con el arpa de Andrés Huesca y acompañamiento en la escena de la celebración de la boda) y "Zapateado" veracruzano.

La película empezó a filmarse el 25 de octubre de 1948 y costó 300.000 pesos, siendo de producción modesta -sin grandes estrellas- y tuvo locaciones en Ayotla (Ixtapaluca), en el Estado de México -a 25 kms. de la capital-, con un total de quince días de rodaje en los Estudios Churubusco. Producciones Reforma y Ultramar Films financiaron el largometraje.
Se estrenó el miércoles 6 de julio de 1949 en el Cine Alameda de Ciudad de México.

En 1979 Emilio Fernández estrenó un remake de "Pueblerina" bajo del título de "México Norte", con Roberto Cañedo, Narciso Busquets y Patricia Reyes Spíndola.

El cine de Emilio "Indio" Fernández (1904-1986) presenta una serie de características propias: sus héroes son los "marginados", dentro de un "cine institucional mexicano", con el campo como escenario; una enorme influencia del director soviético Sergei Eisenstein (1898-1948) con el "plano" como "célula de montaje"; la forma de "narrar" de John Ford (1894-1973), remitiendo al "nacimiento de una nación", de una "ley", y "tomas largas" (long-shots), que "retratan el carácter universal, abarcador y orgánico del ambiente", y reconcilian la oposición entre individuo y totalidad (naturaleza o sociedad); la "profundidad de campo" es otro rasgo de su cine; y todo ello bajo las gigantescas figuras del director de fotografía Gabriel Figueroa (1907-1997), los guiones de Mauricio Magdaleno (1906-1986); la edición (montaje) de Gloria Schoemann (1910-2006), que en "Pueblerina" es sustituida por Jorge Bustos.

La trayectoria como director del "Indio" Fernández ya era deslumbrante cuando rodó "Pueblerina" en 1948: "Flor Silvestre" (1943) supuso el regreso al cine mexicano de Dolores del Río. Con esta cinta empezó la colaboración entre Fernández, Del Río, Pedro Armendáriz, Gabriel Figueroa y Mauricio Magdaleno; "María Candelaria" (1944) ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes en 1946; "Enamorada" (1946); "La perla" (1947), primera película en español en ser premiada con un Globo de Oro; "Río Escondido" (1948), la película más políticamente comprometida del autor; "Maclovia" (1948); y "Salón México" (1948).
Tras "Pueblerina" (1949), la carrera de Emilio Fernández como director inició el declive. El último filme del realizador de Coahuila fue "Erótica" (1979), muy alejado del "realismo poético mexicano" de su etapa en los años 40.

El cine del "Indio" Fernández no es "realista" ni "etnográfico", a pesar de constituir un "cine nacional mexicano", porque predomina una visión "estética", pictórica, apoyada en el eje óptico y lumínico de Figueroa. Fernández no es fiel a los hechos históricos o geográficos. La belleza formal queda asida a la emoción del amor triunfante, anclado a la tierra, que redime en tanto que se pertenece a ella.

"Pueblerina" es una de las últimas obras maestras del cineasta de Mineral del Hondo (Coahuila). Y, si por azar, el lugar de nacimiento determina el destino de un hombre, la obra del "Indio" Fernández es "honda" en lo emocional y lo estético, y "mineral" en sus raíces telúricas aztecas, más hondas aún que el paisaje vegetal, animal y humano, creado y transformado sobre la durabilidad y estabilidad de la tierra madre.

"Ladronas de almas" (2015). Juan Antonio de la Riva - Zombies en la Guerra de la Independencia mexicana - Francisco Huertas Hernández

"Ladronas de almas" (2015) es una película de zombies ambientada en la Guerra de la Independencia mexicana (1810-1821), en una hacienda indeterminada en la que sobrevive la familia Cordero, encabezada por Don Agustín (Ricardo Dalmacci), un terrateniente venido a menos, en silla de ruedas, víctima de los desmanes de los "realistas" en su lucha con los "insurgentes", que le han dejado viudo. Con él viven una mujer, Ignacia (Claudine Sosa), y sus tres hijas: María (Sofía Sisniega), Roberta (Natasha Dupeyron) y la pequeña Camila (Ana Sofía Durán) que perdió la voz por estrés postraumático, después de ver el asesinato de su madre. Indalecio (Harding Junior) es el fiel sirviente de la familia.

Un grupo de "insurgentes" entra en la ruinosa y medio abandonada hacienda de Agustín Cordero, con la secreta intención de encontrar un tesoro. Lo que no esperan es encontrar un lugar habitado por "muertos vivientes" que vigilan los arcones del oro. La oscura relación entre las mujeres de la finca y los zombies determinará una orgía de sangre, en la que la codicia de los falsos "insurgentes" -"realistas" sin escrúpulos- encabezados por el teniente Torcuato Reyes (Juan Ángel Esparza), será castigada siguiendo las reglas del género...

El guion de Christopher Luna -profesor de la UNITEC Atizapán- pone el énfasis -como es habitual en el género- en la intriga, en el misterio y lo tenebroso, más que en la caracterización psicológica de los personajes. Puede decirse que es en la construcción de la atmósfera donde reside el pathos del film: las brumas nocturnas y el predominio de la oscuridad, bien filmadas por el operador Alberto Lee.

El espacio actúa como personaje principal. Las tomas largas inciden en la sumisión de los individuos al espacio. Planos secuencia con la cámara moviéndose (tracking shots, steadicam shots) por el derruido troje (almacén para guardar grano) donde son alojados los falsarios "insurgentes", unido al formato panorámico de la cinta, "empequeñecen", visual y psicológicamente, a los humanos concernidos.

El "muerto viviente" -término que el director prefiere a "zombi"- es un "monstruo" (DRAE: "ser que por su figura o aspecto causa asombro y espanto", "hecho, suceso o cosa no ordinarios, que parece contravenir las leyes naturales", "hombre o animal deforme o que ha nacido con alguna monstruosidad"). La "monstruosidad" como "alteridad" de la "racionalidad" (orden, claridad, belleza, bien y verdad) introduce en los sentidos, imaginación y entendimiento humanos el caos, la oscuridad, la fealdad, la maldad y lo ininteligible, que es aún peor que lo falso, por ser "desconocido".

En una entrevista en "Milenio" en 2017, Juan Antonio de la Riva explica: "Los monstruos definen los miedos de cada época, y los zombis o muertos vivientes reflejan que vivimos en una época deshumanizada. Si revisamos el entorno que nos rodea, creo que nos hemos ido deshumanizando".

El ser humano, definido como "animal racional", se encuentra interpelado por el misterio de la muerte, el miedo a los muertos, y la atracción por el abismo de lo insondable. El arte ofrece la posibilidad de experimentar ese escalofrío a través de la literatura y el cine. Juan Antonio de la Riva se ha acercado con oficio y talento a este mundo, dando un "toque mexicano" a su historia. Ver esta película nos sitúa en una tradición cinematográfica del gusto por lo horrible, porque, a fin de cuentas, nuestra vertiente "irracional" está en nuestro interior, y eso es lo que realmente nos aterroriza.